El rock'n'roll es una diversión que se empaqueta y se vende por una industria de dimensiones multinacionales. Estas compañías nos aportan poco, sobretodo distribución, ya que el rock no lo hacen ellos. No son ellos los que gastan en educación musical, ni subsidian equipos o locales de ensayo. No financian centros juveniles y en muchos casos ni siquiera son los primeros en grabar lo que venden, sino que se lo compran a empresas pequeñas o medianas. Según su forma de ver el mundo, "la calle" y los grupos de jóvenes que se ven para bailar, divertirse, tocar y expresarse, no son más que materia prima.
Quedarse en hablar del rock como música, con cierto tipo de base rítmica, lírica y melódica es superficial. El aspecto técnico no nos acerca lo más mínimo a comprender lo que supone a nivel humano y social. El rock'n'roll es la diversión de los barrios, o la música folclórica de las ciudades modernas. Folclore*, música popular. Entre sus fuentes están por un lado el country y por el otro lado el blues, la música regional blanca y negra de distintas regiones americanas, tan tradicionales como las jotas o el flamenco. * Folclore es una palabra inglesa que significa saber popular, y antes se refería a la transmisión oral a través de leyendas, canciones y poesías del conocimiento de la gente.
En otros tiempos su explotación no pasaba de los juglares y bufones que actuaban en las ferias o las cortes, pero el desarrollo de las tecnologías y la forma de producir moderna lo cambió todo. Ahora era un producto de consumo de primerísima categoría. La industria discográfica nacida con la fundación de Columbia Records en 1910 grabó y movió lo que antes era un fenómeno gratuito, regional y en directo. La distribución mundial del arte popular creó un ritmo vertiginoso de intercambios, transformaciones y mestizajes. Tuvo muchos efectos positivos para el arte, pero el motor que lo propulsé se movía por beneficio y la expresión popular no era más que su mercancía. Chuck D de los Public Enemy lo ilustré de la forma más clara posible:
"Cuando ves a un rapero que graba para Warner Bros es un anuncio. Sólo somos los actores del anuncio de una empresa. La gente dice voy a comprar un disco de Public Enemy deberían decir voy a comprar un disco de la CBS."
Las grandes multinacionales de las que todo el mundo habla son MCA Records (subsidiaria de la Corporación Eléctrica Matshushita, con base en Japón), la Sony Music Entertainment Company ( que es japonesa y además compró la CBS - antes Columbia Records, Warner Brothers Records ( de Time Warner Incorporated con base en Estados Unidos), Capital FMI Records ( de la Thorn FMI británica), Polygram Records ( de la Phillips Electronics holandesa), y BMG Music (de la Corporación Bertelsmann alemana). Unos cuantos de estos monstruos multinacionales tienen ingresos anuales superiores a los 30 billones de dólares, lo cual es más que la producción nacional de varios países juntos. Esas mismas multinacionales tienen como subsidiarias emisoras de televisión y radio; revistas, cadenas de teatros y cines, productoras de películas, fábricas de casetes, CDes, videos, etc. No sólo mueven cultura. También poseen laboratorios que investigan o producen sistemas de seguridad, material militar, equipo médico y bancos de datos informáticos. El que todavía haya grupos que se crean que firmar para alguno de ellos les dará cierto peso es señal de la ignorancia que campa a sus anchas en el mundo de la música.
Los músicos son probablemente los trabajadores que peor entienden sus propios intereses dentro del gran negocio moderno. Alienados o estrellados, están con la cabeza por las nubes de la posible fama futura.
Hablando claro, si el grupo en cuestión fuera una hormiguita y su nuevo propietario una apisonadora en marcha hacia su hormiguero, seguiríamos exagerando la importancia de los primeros.
El rock oficial, la música pop, es una mierda que modela la forma de pensar de millones y millones de personas. Cualquier resistencia es poca.
La evolución de los departamentos de explotación musical de los grandes conglomerados ha sido desastrosa para lo que manejan.
CADA VEZ PRODUCEN COSAS MÁS SUPERFICIALES Y CADA VEZ NOS SALEN MÁS CAROS. Al comienzo los directores de los distintos departamentos era gente con nociones de música, pero a finales de los Sesenta comenzaron a escalar puestos los abogados. Volviendo a la Columbia Records, en 1967 uno de ellos, que se llamaba Clive Davis, llegó a ser su director. Este letrado fue un empresario que marcó pautas por sus fichajes tras el festival de Monterrey (los grupos que tocaron o eran de independientes pequeñas o no tenían contratos). Allí Davis firmó lo que se le puso por delante y comenzó a funcionar por 'acuerdos' o mejor dicho: compras millonarias. La grande compraba lo bueno que tuviera la pequeña, y ésta lo vendía porque necesitaba una inyección de dinero. Así fue como Davis firmó a los Big Brother and the Holding Company (con Janis Joplin), Blood Sweat and Tears y Chicago. Cuando en 1970 Columbia comenzó a quedarse corta de estrellas, Davis adosé a otras compañías, quitándoles nada más ni nada menos que los Pink Floyd a la Capitol. Su sistema de trabajo era jugar fuerte y avasallar con sumas de dinero. Se rodeó de personajes tan dudosos como él y hacía y deshacía a voluntad. Cuando la compañía (que al fin y al cabo era de las más conservadoras) descubrió que había contabilizado gastos suyos con nombres falsos, que sus socios eran detenidos con grandes alijos de heroína o que eran mafiosos que timaban a la empresa, lo despidieron.
De no haber sido él habría sido otro, pero Davis revolucioné las altas esferas de la industria y trasladó la atención del producto musical a la hazaña de cerrar algún trato espectacular. Las cúpulas de las empresas se miraban el ombligo mutuamente. Cada vez era necesario más dinero para atar cabos y los sobornos se hicieron endémicos. El sucesor de Davis fue otro abogado, llamado Walter Yetnikoff. Éste se vanagloriaba de haber llegado a donde estaba sin tener el más mínimo oído musical, Yetnikoff era incapaz de distinguir una canción de otra.
Su mandato coincidió con el colapso de la moda disco (1979), que dejó a las compañías con toneladas de vinilos devueltos por las tiendas.
Columbia pasé el bache como pudo gracias a las ventas de Michael Jackson y Bruce Springsteen. La constante mala gestión hizo que la compañía discográfica más antigua del mundo estuviera en números rojos y acabara siendo absorbida por Sony. Las demás tenían que apretarse el cinturón, tratando de limitar los gastos de los sobornos. Tras el desastre del '79 los promotores independientes, que poniendo pasta encima de las mesas de la radio y la tele se aseguraban el tiempo de emisión necesario, fueron saneados. Un sistema de mafiosos ligados a las compañías limitó al máximo los sobornos.
No se acabó con ellos, sino que se les 'reconvirtió'. Ni aún así se frenaron los costes de la producción. Según el Instituto de Investigación de Cambridge en 1963 el 61 % de los LPes no daban beneficios. En 1965 un LP cubría gastos tras vender 7.800 copias, y diez años más tarde la cifra había aumentado a 61.000 copias, ¡53.200 discos más! ¿ Cómo era posible tal aumento de gastos? Un 77 % de los productos tenían pérdidas. La industria discográfica adopté la costumbre de grabar en estudios multimillonarios durante meses o años, y hacer un marketing que estaba muy por encima de lo que se podría permitir más adelante. Eso sin olvidar el ostentoso ritmo de vida de sus mecenas. Además sentían un total desprecio por la gente que compraba su música. Pensaban que venderían lo que fuera, y que tenían en sus manos un negocio perfectamente programable. A los músicos se les firmaba a cambio de un 10 % (o menos) de los beneficios y a la radio y la televisión se la programaba a base de billetes.
Por otra parte la oferta estaba perfectamente controlada porque las tiendas eran propiedad de las multinacionales.
Podían contar con el dominio absoluto de todo el proceso, desde la grabación hasta la distribución. Los pequeños establecimientos de música que todavía abundaban a principios de los Sesenta casi habían desaparecido, porque les dejaron de interesar a los grandes distribuidores( pieza clave del mercado ahora propiedad de las multinacionales), con lo cual tenían que conseguir discos a través de intermediarios y eso encarecía el producto, llevándoles a la ruina.
Pero el gigante con cabeza de barro tenía un talón de aquiles, que era su falta de interés por el consumidor. No investigaban sus gustos ni sus grupos de edad, y las circunstancias fueron tales que no parecía que hubiera razón para hacerlo. Teniendo en cuenta la cantidad de mercado que había, las ventas no eran óptimas. Si seguían siendo altas era porque la industria discográfica estaba experimentando el contacto con una oleada de adolescentes nacidos del baby boom de la posguerra. Y HE AQUI EL SUCESO HISTÓRICO QUE HIZO DE LA INDUSTRIA LO QUE ES HOY EN DIA.
Comparable con un enorme abultamiento que avanzaba por el tubo de los grupos de edad, el baby boom transformaba el tamaño de toda institución que se encontrara a su paso.
El mercado musical no fue una excepción. La Segunda Guerra Mundial terminó en el '45 y los Estados Unidos se convirtieron definitivamente en la nueva potencia mundial. El futuro parecía espléndido y el momento fue aprovechado para tener hijos sin miedo. En 1960 hubo medio millón más de quinceañeros que en 1955.
En los siguientes cinco años ese grupo de edad creció en 700.000 más; y en los siguientes cinco de nuevo en 500.000. Durante un cuarto de siglo los industriales de la música popular tenían como mercado a una verdadera mina de oro y no se dieron cuenta.
El dinero era tan fácil que sus arrogantes teorías parecían eficaces. Más de un ejecutivo pensaba podría grabar sus estreñimientos en vinilo y vendérselo a la gente.
A principios de los Cincuenta la industria había animado a la radio a no emitir para mayores de edad, a pesar de que fueran los que más poder adquisitivo tenían. En su momento parecía una decisión sabia, porque el número de adolescentes crecía y crecía. Parecía, porque también es muy posible que la sabiduría no tuviera nada que ver. Más bien era una consecuencia de la competencia de la televisión. Esta alejó al público blanco adulto de la radio, que había sido el medio predominante de antes. Otra pista es el hecho de que cuando veinte y pico años más adelante el baby boom pasó a las filas de los adultos ( con más poder adquisitivo que nunca), la radio se negó a emitir para ellos y prefirió aferrarse a los gustos de la gente joven. Esa especialización les había funcionado durante tanto tiempo que los pobres no veían ninguna razón para cambiar. El número de quinceañeros disminuyó sin parar...
El baby boom afecté a la mayoría de los países de Occidente como si de una marea humana se tratara. Hubo que construir más escuelas, luego formar más profesorado universitario, edificar nuevos hogares, hacer accesibles los condones para evitar un baby boom al cuadrado en el futuro y en muchos casos adaptar la capacidad de acogida del servicio militar. Dentro de la industria hizo que el poder decisivo pasara de los compositores de canciones a los cazatalentos. Luego poco a poco la profesionalidad de las empresas llevó a las posiciones directivas a gente que nunca había tenido contacto con la música, sino más bien con la contabilidad o las leyes mercantiles.
La industria crecía a base de campañas típicas de monopolistas. Cuando una de las grandes quería acaparar mercado usaba su peso para bajar los precios de tal manera que las pequeñas no podían competir. Las llevaba a la ruina y luego las compraba. Cuando llegó la música disco las multinacionales vieron llegado el momento para tantearse entre ellas, tratando de hacerse con la porción más grande del nuevo pastel Hicieron demasiados discos para un público con un interés calculado a la alta.
El pulso tuvo como resultado agujetas para todas las participantes.
A partir de allí fue cuestión de huir hacia adelante con cada vez más gastos. Para cubrir los costes de miles de artistas que no dejaban beneficios, había que tirar a los éxitos seguros y la competencia convirtió a personajes antes rentables como Michael Jackson, Madonna o Prince en riesgos económicos. Sus contratos eran cada vez más caros y si vendían menos de lo calculado no resultaban rentables. La industria necesitaba desesperadamente artistas novatos que resultaran ser baratos éxitos milagrosos, pero tanto el nuevo talento como su público potencial se había vuelto desconfiado de los famosos, las modas y las estrellas. Fueron los años del nacimiento de unos cuantos movimientos juveniles marginales y del renacimiento de otros. La mediocridad del pop había afianzado varias redes que tenían la independencia y la integridad como bandera.
Entonces, con unos márgenes cada vez más justos, se formé el Grupo Compact Disc. Corría el año 1983. Era una coalición de compañías que querían presionar para que toda la industria pasara del vinilo al CD. Dejando a un lado la mejora de calidad de sonido que ese paso traería, si en 1983 le decías a alguien que los vinilos iban a desaparecer te habría dicho que era imposible. Todo giraba alrededor de él. Sin embargo fue un cambio sin obstáculos. Renovaron todo el equipo casero de la gente. Estaban en juego millones y millones de torres estéreo, billones y billones de reediciones de canciones ya registradas ( cuyos derechos estaban en posesión de las multinacionales); y encima no habría oposición comercial de ninguna clase. Las productoras de tocadiscos pertenecían a los mismos interesados en retirar la tecnología caducada por decreto del mercado.
Sin embargo el empujoncito que las multinacionales se dieron a sí mismas no llegó a sanear sus departamentos de promoción musical. En una entrevista para la televisión del año 1991, Maurice Oberstein, de Polygram Reino Unido se quejaba de que:
"Tenemos una gran necesidad de canciones que se conviertan en éxitos. Asimismo nos faltan éxitos que conviertan a sus artistas en famosos y sus discos en grandes ventas. No tenemos artistas nuevos que saquen discos de envergadura."
Polygram se dedicaba a reeditar a Eric Clapton, Jimmy Hendrix y otros clásicos en CD tras darse cuenta de que aún a punto de cumplir más de cuarenta años el baby boom seguía siendo el mejor mercado. Como síntoma de que los ingresos de la reconversión al CD no habían saneado la distribución de música pop no había más que ver los nuevos precios tan exagerados que había que pagar por un Compact Disc.
Cualquier sello con licencia puede producir tanto CDes como vinilos por encargo, y aún teniendo en cuenta las pequeñísimas cantidades ( 1000 Cdes) que suelen encargar los sellos de punk y hardcore que han servido como fuente de esta información, imprimir un compacto no pasa de las 100 pesetas.
El manager de Virgin Records, John Webster, aparentemente tiene muchos más problemas que los que lo hacen por amor al arte.
"Los gastos de la compañía discográfica incluyen los de los lanzamientos de nuevos grupos. Estamos metidos en un negocio de modas. El noventa por ciento de lo que producimos nos hace perder dinero; eso se tiene que recuperar de alguna manera."
Los (semi) monopolios siempre pasan sus gastos al consumidor. Cuando alguien compra un CD está echando dinero al bote de apoyo de mierda que nadie quiere oír. Ese tipo de colchones han existido siempre, pero nunca llegaron al abuso actual. La única música realmente popular la hacía la gente que vivía al margen de sus redes, o sea: nosotros ( y también estilos como el country, jazz, clásico, y regional), que a menudo pecamos de una modestia que no viene a cuento y sólo beneficia al eterno proceso de grupo rebelde-cheque- grupo vendido.
El desarrollo a mediados de los Ochenta de toda una nueva versión de la emisora musical - el programa de videos- ha hecho posible vender cualquier mediocridad como si fuera un producto de calidad, porque lo que se venden son cortometrajes más que discos. Hay que admitir que son una maravilla, y ojalá estuvieran al alcance de los grupos de la calle también, pero el que un grupo salga con estos medios es señal de que tiene un presupuesto de varios millones detrás. Cuando se produce un video se sabe que ni las ventas de esa canción van a cubrir sus gastos. Lo que se trata de promocionar a través del video es el LP entero, y el derroche es impresionante. En Estados Unidos los artistas mediocres tienen presupuestos de grabación de entre 7 y 10 millones de pesetas, y las superestrellas suelen gastar entre 12 y 25 kilos en un video de apenas cinco minutos. A veces se superan los 50 millones de pesetas. Se puede decir que uno de los pocos productos rentables para Columbia del año '89- los Back Street Boys- pagó las facturas del resto de la basura que su compañía sacó al mercado.
Siguiendo con el lógico recorrido desde arriba hacia abajo, nos encontraríamos con las pequeñas y medianas empresas. Pocas son realmente independientes, y lo peor que les puede pasar es que uno de sus grupos se ponga de moda, porque es cuando es más probable que vayan a pique. Cuando se meten en los canales de distribución de las grandes por tener un buen producto las posibilidades de ser engullidas crecen. El terreno de las pequeñas empresas son los mercados especializados de tamaño reducido. La razón por la que todavía existen en ese tipo de circuitos es porque para las multinacionales no tienen ningún interés (aunque ha habido multinacionales que han fundado 'independientes', como la Caroline de FMI o Relativity de Sony, para que se movieran en los mercados pequeños. En nuestro país estas también abundan). Sólo en este terreno de migajas las independientes funcionan mejor. Son pequeñas y ágiles, con lo cual están más en contacto con la calle. Es una industria mucho más viva porque puede sacar un disco en un par de semanas mientras que las multinacionales tardan tres meses o más. El pequeño mercado es su sitio. En cuanto cualquiera de ellas asoma la cabeza por encima de sus madrigueras están muertas.
Hemos visto como en los Sesenta los pesos pesados se cargaron las tiendas independientes retirando el suministro de sus distribuidoras. En los Ochenta redujeron drásticamente el número de promotores independientes y desde los Cincuenta hasta esta parte han engullido a cualquier sello que resultara demasiado interesante o dependiente de su distribución, sobretodo las realmente medianas como los sellos con capital negro ( Motown, Stax, etc.). Hay cada vez menos medianas empresas y el mercado se divide cada vez más entre las grandes y las diminutas. Las últimas se dividen en dos grupos: las satélite y las realmente independientes.
Las satélites pueden depender de la multinacional para su distribución, y luego encargarse de lo demás ( promoción, marketing, asesoría jurídica y contratos; financiación y producción) o sólo grabar al artista y pasárselo al hermano mayor. De la primera variedad ha habido un gran número, como Maveric Records o la Hollywood (de Disney). Otras como A&M, Virgin, Motown, Island y Enigma acabaron engullidas. La segunda clase pone su sello y a veces ni eso, con lo cual nadie sabrá ni que existe.
Las realmente independientes son las financiadas por sus socios o dueños y mueven su música a través de distribuidoras que también lo son. Hay ejemplos de estos sellos como Sub Pop, Ryko, Epitaph y SST, aunque también pueden ser engullidas por las grandes, como fue el caso de Epitaph con Sony. Las distribuidoras independientes solían ser las únicas que había y abarcaban ciertas regiones o estados. Cuando las multinacionales sacaron sus propias distribuidoras las independientes se tuvieron que adaptar a los circuitos de músicas marginales.
Hay ventajas en las independientes. Muchos músicos se creen que las multinacionales les facilitarán las giras y los adelantos, mientras que en realidad les pasan factura por todo el dinero que les dan. Los contratos millonarios de los que oímos hablar están basados en anticipos, no en dinero contante y sonante. La gran mayoría de los grupos acaba corriendo con los gastos de sus propias giras. Hay compañías que desconfían de la efectividad de las actuaciones en directo. Es algo que depende del estudio de los distintos mercados: en el del heavy metal las ventas suben con las giras, así que se hacen. Si en tu especialidad no existe esa relación lo harás tú solito. Teniendo en cuenta que la mayoría de los grupos viven de actuar ( no de sus discos) se ve que interesa mucho menos fichar con las grandes.
Las independientes se mantienen en los circuitos que son realmente populares, los de la música que la gente quiere oír sin que se la metan por la fuerza los medios de comunicación. Siguen su propio ciclo de modas y su público suele ser más estable. Estos son los del hip hop, punk, country, clásico, regional, trash, tecno, psicobilly y similares. La mayoría de los estudios del aspecto comercial de la música se detienen en las independientes y se niegan a ver que son los circuitos voluntarios de base los que les permiten sobrevivir y no al revés. Queda ignorado el aspecto fundamental del mercado de la música: es un fenómeno espontáneo. Si mañana la tierra se tragase a todas las empresas del sector seguiría habiendo rock.
La gente que lo produce son trabajadores autónomos ( que viven de ello, pero no tienen empleados) y trabajadores voluntarios (que lo hacen por amor al arte). Midiendo por el rasero de la industria se les llama 'aficionados'; mientras que en comparación los empresarios y 'profesionales' que piensan así son unos horteras pedantes que no tienen ni puta idea de nada. La pela es importante, pero la gente no está en esto sólo por dinero. Además si alguien no saca ni un duro eso no quiere decir que sea porque no tenga el suficiente talento. Hay gente por allí mil veces más creativa que las superestrellas y que sigue tocando sin ver talonarios. El noventa por ciento de los grupos no cobran ni un duro. Su equipo y sus locales de ensayo cuestan dinero y ellos lo ponen de su bolsillo porque es lo que les gusta hacer. Del diez por ciento que queda por lo menos la mitad son semiprofesionales que no viven de ello, sino que de vez en cuando sacan algo. Del cinco por ciento restante la mayoría son profesores o empleados de orquestas y sólo un porcentaje muy inferior al uno por ciento se puede considerar músico creativo profesional ( el tipo de trabajo que hacen las estrellas).
Dentro del voluntariado están los fanzines y demás publicaciones hechas por la peña. Son casi todas sin ánimo de lucro. De ese estilo también hay infinidad de pequeños sellos y distribuidoras, que reinvierten todo lo que sacan en material o en la producción de nuevos grupos. Hay gran cantidad de colectivos políticos o culturales formados por seguidores de las distintas clases de música popular que organizan conciertos benéficos en casas okupadas y otro tipo de recintos. En muchas de esas casas hay locales de ensayo gratuitos; eso sin contar los locales cedidos por padres comprensivos o institutos. Ese tipo de gente es la que produce el folclore urbano. En el circuito de punk y hardcore ( que es el que conocemos más de cerca) todo se hace por amor al arte o para causas benéficas y en pocos estilos es tan fácil organizar una gira europea. No hace falta ni ser conocido ni cantar en inglés. Con unos telefonazos, una lista de contactos y una furgoneta vale. Este tipo de redes existen desde hace unas cuantas décadas y se especializan en distintas variedades y derivados del rock'n'roll. Forman comunidades de donde salen las ideas que ningún empresario es capaz de producir.
El rock'n'roll es diversión y desahogo juvenil. No es necesariamente rebelde, pero sí es la voz sin tapujos de la gente de los barrios. La etiqueta de música rebelde o peligrosa proviene de las campañas que han montado en su contra otras partes más conservadoras y adineradas de la sociedad. Siempre fue un problema de clasismo: siendo cultura de origen humilde no se podía permitir que influyera a otras partes de la juventud ( a sus hijos, por ejemplo). Mientras vivamos en una sociedad capitalista grabar música, distribuirla o escucharla va a valer dinero y el intercambio va a seguir las leyes del mercado. Nos marginan porque manda el capitalismo, pero eso no significa que dependamos de ellos ni que nuestras distribuidoras y sellos tengan que ser empresas. Muchas organizaciones de base son cooperativas, lo cual se adapta perfectamente al ambiente igualitario del que nace esta cultura. No hay necesidad de jefes ni empresarios en sellos, grupos, revistas y salas.
El reto todavía sigue siendo hacer cooperativas grandes que sean capaces de funcionar con la misma potencia que las empresas actuales. Ya se ha visto a lo que llevan las independientes, y aunque pudieran crecer sin problemas, seguirían explotando a sus empleados. En cuanto a eso son peores que las grandes, porque muchas veces tienen a la gente sin contrato, haciendo horas extras sin cobrar, con listas negras para los sindicalistas y despidos prepotentes. Las cooperativas pueden contar con la buena voluntad de un público concienciado, mientras que las independientes que tanto van de enrolladas se iban a cagar si se las sometiera a agitación sindical.
Tanto como consumidores como en el papel de profesionales, nuestra música está siendo explotada por empresarios. En esta industria -más que en ninguna otra- no se les necesita. Es posible montar grandes circuitos de música urbana independiente, y sería además la máxima expresión del espíritu rockero. Hasta aquí el rock'n'roll ha jugado su papel como vocero en el enfrentamiento entre millonarios y gente trabajadora, ¿ Por qué desaprovechar los medios para enfrentarse a ellos en el terreno económico y laboral? Mientras las secciones sindicales pueden debilitar a la competencia empresarial desde dentro, los que curren en las cooperativas pueden apoyarles con propaganda y conciertos benéficos. La industria no tiene nada que hacer. Hay gente con la experiencia suficiente como para organizar algo así, pero necesitan coordinarse y verse más apoyados por la gente de la calle y por los grupos de música.
Los músicos profesionales forman parte de todo el problema. Al igual que los actores de cine, son trabajadores muy divididos entre sí y poco dependientes de la gente de producción o grabación. No faltan los que son auténticos cerdos. Los pequeños sellos y salas les dan cuartel y luego si te he visto no me acuerdo. Al igual que con los actores, cada uno cobra según lo famoso que sea, así que los que palpan billetes no tienen por que pringarse por los que no. Eso es a menos que sean 'anticapitalistas', claro está. Los que cantan de sexo, amor o violencia al fin y al cabo puede que no sepan mejor. Lo patético es que haya grupos que vayan de políticos (y que se han hecho conocidos gracias al circuito político) y luego lo abandonan. Nadie ha dicho que la gente no pueda cambiar de idea, pero estos grupos se hacen unos capitalistas puros y duros mientras pretenden seguir cantando sobre la revolución. Para empezar las ideas anticapitalistas no son de nadie para venderlas, porque son todo menos mercancía. Y luego la eterna excusa, la de que nos interesa su publicidad, es un engañabobos. La fama de estos grupos nunca beneficiará a nuestras ideas, porque no practican lo que predican. Si se quiere concienciar a la gente hay que hacerlo también con hechos. Convertir lo que dices en una farsa es peor que callarse.
Esto es para hacer un poco más humildes a los diosecillos que se creen tan radicales. Por lo demás, todos los que trabajamos enriquecemos a los empresarios y entendemos que de algo hay que comer. Los grupos están compuestos por todo tipo de gente, con todo tipo de necesidades, y es respetable querer vivir bien.
¿ Pero por qué vamos a perdonar a los que no colaboran ni en lo que podría ser su gran aportación: financiar de vez en cuando a los sindicatos y colectivos? Miles de otros que no son conocidos tocan una y otra vez y no cobran casi nunca. Pocos son los que se quejan ¿ Cómo se come que en el mismo concierto un grupo revolucionario cobre entre 300.000 y 500.000 pesetas, mientras que otro grupo con las mismas ideas cobre 10.000 o nada de nada?
Hay que cubrir gastos y pagar a todos los grupos lo mismo, bonita revolución estamos haciendo sino. Encima el concierto será para Chiapas o vete a saber qué. Lo que gana el supergrupo hay que descontárselo a esa causa.
Para ser músico profesional hay que vender discos y tocar ante mucha gente. Hay dos formas de conseguirlo. La primera es que una empresa te use como fachada de sus productos. La segunda es aumentar el número de discos y entradas vendidas combinando la acción de distribuidoras con el esfuerzo de promoción del grupo, el camino colectivo en vez de individualista, y tiene muchas ventajas. Los precios siguen siendo bajos y la supervisión por parte de los artistas sobre todo el proceso es completo. Muchas superestrellas matarían por tener esa capacidad de control y de hecho negocian y renegocian contratos para ir conquistando esas parcelas a sus jefes.
La opción de los vendidos parece cómoda porque la empresa te lo hace todo, pero nunca más de lo que le interese hacer ( o sea probablemente nada). Aún si al jefe le interesa moverte sigue habiendo problemas. Uno es el precio del disco. Siempre se pasan y lo más seguro es que la gente que te conociera de antes te deje de comprar ( tendrás seguidores piratas). Otra es el hecho de que el dinero no lo es todo, como quien dice. Con una ideología que no te la crees ni tú, todo el mundo sabrá que eres un cantamañanas. Si crees que tu compañía te va a compensar por esa dignidad perdida, olvídalo. De parte de ellos lo único que te espera es mamoneo.
Hasta allí las razones para no firmar con una empresa. Da igual, porque caerá sobre oídos sordos. Mucha gente que va de anticapitalista no apoya su propio rollo porque no ES anticapitalista. Cuando un grupo tiene éxito es el momento, más que nunca, de poner la pela donde está su boca. Necesitamos que la gente apoye a sus sellos y salas locales. Hay que darse cuenta de una vez por todas de que no es la industria la bestia negra, las multinacionales tampoco lo son. Los culpables son los individuos. La calle está llena de ellos, los grupos también y los despachos lo mismo. Cada perrada y traición que se comete tiene detrás una persona con nombre, apellido y dirección, también cuando vas con talegos en el bolsillo tomas decisiones. Mira dónde los dejas. Ya vale de excusas y de quejas que no son más que pataletas de niño. El cuento hay que aplicárselo. No sirve de nada vernos por la calle con una chapita enrollada, por mucha ilusión que nos haga. Si queremos que se nos tenga en cuenta y que las cosas se hagan como queramos nosotros hay que verter lo que hacemos en un molde organizado y trabajar siendo conscientes de nuestro propio peso. A lo mejor si los grupos miráramos más allá de las cuatro paredes del cuchitril donde ensayamos nos daríamos cuenta de nuestro poder . Nos vemos en los sindicatos.