Africa: el arte y el hambre
Crítica a una mitología de lo auténtico
Muchas gracias al señor Eugenio Valdés Figueroa; Especialista del Centro Wifredo Lam en Arte Africano.
Las distorsiones en el estudio del mercado de arte africano y del propio arte comercial de la región tienen su raíz en las peculiaridades históricas de la relación entre la cultura occidental y la cultura africana. Ya Christopher B. Steiner ha ofrecido algunas claves de la complejidad de estos procesos
"...los académicos frecuentemente han aislado la unidad de estudio sin tener en cuenta los efectos de la influencia externa. Tal modo de investigación es inevitablemente artificial desde el momento en que es discutible el hecho de que el arte africano haya existido alguna vez en un absoluto aislamiento cultural (así) el estudio del mercado de arte africano posee muchos de los mismos problemas que el estudio de una sociedad secreta africana".
Las relaciones entre Europa y África se proyectan actualmente en dos esferas fundamentales de influencia: una esfera cultural y una esfera socio-económica. Desde el punto de vista cultural hay una relación recíproca que tiene que ver tanto con la manera en que la clientela occidental incide en los comportamientos del mercado local africano, así como con el modo en que el arte africano contemporáneo se involucra en el mercado internacional. En el momento en que las vanguardias europeas "descubrieron" el arte africano a través de los museos, aquella producción cultural era la "contemporaneidad". Una contemporaneidad que no era reconocida por el acercamiento etnográfico que la ubicaba en un desfasaje espacio-temporal respecto a la Modernidad.
Caracterizado como "lo primitivo" este arte no tenía cabida en el espacio de lo moderno, como no fuera sirviendo de materia prima a los artistas de la vanguardia, muchos de los cuales practicaron un tipo de coleccionismo que no era únicamente etnográfico, sino que perseguía valores estéticos. Se trataba de un coleccionismo que buscaba un valor, no sólo en el compensatorio acto acumulativo, sino en la posibilidad del consumo de un universo estético alternativo a la efímera estructura de cánones que se sucedían y se superponían en el frenesí modernista. Por más que intentara ser respetuosa esta actitud de los artístas europeos, no dejaba de ser parasitaria, y condenaba al arte africano a la pasividad.
Detrás de este parasitismo no había una estrategia, sino mas bien un impulso inconsciente hacia la apropiación y la expansión, condicionado por la sicología imperialista de la Europa moderna y los ecos de su condición de metrópoli colonialista, todavía persistentes a principios del siglo XX.
Sin embargo, la postura de los países desarrollados hacia Africa casi a fines de siglo es marcadamente distinta. El tipo de relaciones en que se ubica la distribución y consumo del africano contemporáneo, no tiene nada de espontáneo. Éste es un sistema de relaciones políticas y económicas estrictamente planificadas por las metrópolis. No son solo los turistas o algunos amateurs los que determinan la entrada del arte africano a Occidente, o la manera en que este arte viene a ser redefinido en la actualidad. Se trata ahora de los grandes museos de arte, importantes eventos y poderosas instituciones del mercado internacional, buscando nuevos valores para especular, no solo mediante transacciones financieras, sino tambien mediante negociaciones del poder simbólico.
Con frecuencia esa actitud es descarnadamente cínica, como lo demuestran las palabras del coleccionista Jean Pigozzi en el catálogo de la exposición Africa Hoy: "...Coleccionar arte africano contemporáneo puede convertirse en una pasión y requiere mucho tiempo, pero es mucho mas barato que coleccionar Van Gogh..."
A lo que responde indignado el crítico senegalés Ery Camara: "Estos agentes de una nueva moda que hacen del eclecticismo el menú exótico del mercado, se creen Cristóbal Colón (...) Su mercado ha hecho y producido a partir de la colección del arte del pasado curiosidades rentables para complacer las peticiones de la excentricidad. Esta misma situación amenaza al arte del presente (que) significa menos un grupo de valores estéticos ordenados que una rentabilidad monetaria e ideológica"
La evaluación que hace Ery Camara es aplicable tanto al arte africano como al arte occidental. En ese sentido el arte africano ha logrado un cierto estatus de "igualdad: está tan expuesto a las manipulaciones mercantiles como cualquier otra producción artística internacional.
Pero para arribar a ese estatus el arte africano tuvo que lograr el reconocimiento de su "contemporaneidad", la que estuvo condicionada por la asimilación de los criterios estéticos occidentales. Sólo esa asimilación liberó de adjetivos a un sector de la producción estética en Africa, dejó de ser "arte ritual" o "arte popular" o "artesanía", para ser llamado simplemente arte.
Uno de los artístas seleccionados para la exposición Africa Hoy fue el camerunés Jean Baptiste Ngetchopa. Después de formarse como escultor en madera, se especializó en la producción de máscaras rituales y temas que evocaban la tribu y sus mitos. Pero desde el año 1989 dejó los temas tradicionales y comenzó a hacer una serie de billetes de banco. Primero fue un billete de 100 dólares, después dedicó una serie a la banca africana.
"Hay ricos que guardan su dinero en la caja fuerte -dice Ngetchopa- Ese dinero duerme y se desvaloriza. Yo le propongo a esos ricos que me cedan una parte de ese dinero, y a cambio,les esculpo uno en madera con el que convivan y puedan mostrar. Ademas ese billete de madera adquirirá mucho valor". El artísta africano (que por supuesto estuvo en Africa Hoy exponiendo sus billetes y no sus mascaras) responde con una actitud igualmente cínica la ironía de Jean Pigozzi.
Marshall W. Mount menciona en su libro" African Art. "The Years since 1920" la frase de un anónimo escultor de arte souvenir: "Descubrimos lo que a ellos (los occidentales) les gusta. Hacemos lo que les gusta cuando tenemos hambre" No hay mucha diferencia entre lo que descubre esa frase y lo que exhibe la declaración de Ngetchopa. En cierto sentido la obra de Ngetchopa entraría también en la definición de arte souvenir que da Marshall W. Mount: un arte creado para vender a "occidentales ávidos de poseer piezas de 'genuino' arte africano pero que desconocen o subestiman el arte tradicional".
Lo que puede haber de burla o incluso de estrategia autodefensiva de la cultura autóctona ante el desconocimiento dañino del colonizador se aprecia también en ambos ejemplos. No sólo se trata de crear para "comer", sino también para insertarse en el sistema, para ser reconocidos, para tener "éxito" en el sentido occidental del término. Nos encontramos al propio tiempo ante un fenómeno de búsqueda de representatividad; es este un asunto de supervivencia simbólica.
Precisamente la obra de Ngetchopa no es recibida como arte souvenir en Europa o Estados Unidos,porque se parece mucho a lo que los occidentales esperan del arte postmoderno. Ngetchopa sería un representante del "genuino" postmodernismo africano, si no fuera porque el arte contemporáneo de Africa (podríamos excluir quizás una zona del arte sudafricano) no admite tal calificación ni siquiera de parte de los más avezados manipuladores de conceptos. Finalmente la obra de Ngetchopa parece dirigida a un público que reacciona de manera kitsch ante el fenómeno artístico. Sin embargo, nadie la calificaría de kitsch. La simulación, la serialidad y el interés comercial parecen aquí de "buen gusto".
El matiz cursi de la mirada occidental al arte africano se descubre en esa persistencia en hacer un juicio ético e ideológico de su producción comercial desde la perspectiva romántica que sublimiza la "ociosidad" del objeto artístico, el genio y la originalidad del autor. Este es un discurso descontextualizado en Africa, donde el llamado "arte" siempre ha sido una actividad funcional, intrínsecamente unida a las necesidades pragmáticas colectivas, y normado por los imperativos de la demanda. Lo estético en Africa ha sido, más que un valor individualista, de compensación sicológica, el reconocimiento de un orden en el que se relaciona el individuo con la comunidad.
El colonialismo descubrió y trató de imponer al arte africano otra escala de valores de lo estético, a través de los criterios de lo artístico,el africano respondió con la asimilación, pero también con el simulacro.
Esta ponencia fue presentada en el II ENCUENTRO INTERNACIONAL SOBRE ARTE CONTEMPORANEO,auspiciado por el Centro Wilfredo Lam, La Habana,Diciembre 1995
N. de R:. este articulo completa ciertos campos en los que el anterior tiene una mirada
totalmente occidental
|
|||
|
|||
|
|
||
|
|
||
|
|
||
|
|
||
|
|