En la Virtualidad Teatro de Muerte.Canto del Eros: Acercamiento a la obra
de la puertorriqueña Adriana Pantoja ISR. Golpe bajo a la cultura y las artes La Identidad en el Teatro
Ruizmarquiano
La visión
de Vico
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La Mujer como Personaje
(cuatro autores de la zona occidente del país)
Por: José Ruiz Mercado.
La identidad sexual, o la ausencia de esta, también conlleva un problema de dependencia, y tanto las actitudes andrógenas como las misóginas flaquean de lo mismo: la lucha por el poder. Quiero partir de esta premisa. Quiero, porque deseo, y el deseo más grande es la libertad: pero esta no la voy a obtener si la posesión es lo que me persigue ¿Cómo me entero de ello? La duda está presente ¿Cómo es que conozco? Una pregunta con apariencia de ociosa. Posiblemente. Pero también una pregunta en donde, su respuesta, dependerá, de la corriente filosófica en la cual me ubique, pero sobre todo, de la cultura en la cual estoy inmerso. La subjetividad está presente; y esta se verá influida por un medio externo, en apariencia, ajeno a mí.
A la globalización se le han achacado muchos males. Lo mismo ha sucedido con la industrialización. Se ataca el efecto pero se desatiende la causa. Lo ideológico se percibe como lo real ¿Cómo es que conozco? Se convierte entonces, ya no en una ociosidad, sino en un problema que requiere de una metodología, la cual nos permita la interdisciplinariedad. El estudio de genero es labor joven, la cual demanda una actitud interdisciplinaria bastante seria para no caer en posturas ideológicas, en atavismos. Pero sobre todo el estar dispuestos a cambiar los significados de acción de nuestro lenguaje. Inicio con una pregunta porque necesito de una respuesta a ella. Bien podría haber iniciado con una frase categórica para posteriormente sustentarla pero me gustan los tonos y no puedo hablar del rojo puro sin observar el carmesí, sin escuchar una guitarra con una vihuela en una caricia orquestal. El lenguaje me lleva a buscar metáforas. De nuevo la interrogante ¿Cómo aprendí a usarlas? Existe un pasado y un presente tan mío pero al mismo tiempo tan colectivo, el cual me permite, por una parte, ser individuo tanto como formar parte de un colectivo. La historia me hace, me permite ver, me relaciona con mis ancestros. Sin embargo la historia no es mágica. Todo está en como llego a conocerla, como es mi relación con ella, hasta dónde mi compromiso. Y de este compromiso mi conciencia; ya no en el sentido marxista ortodoxo, sino en relación con el otro. Si entiendo al otro reconozco quien no soy. Es en esta otredad en donde la raíz de la conciencia inicia. Así, entre una conciencia histórica, y una social, principia mi participación con un sentido de otredad el cual me permitirá entender la diversidad, de aquí, no entrar en un estado de vaciedad legitimado por la moral del poder. El lenguaje me lleva a buscar metáforas, sí, y este se me da en un marco histórico cultural, en una relación tribal. Una actitud de tribu me lleva al tributo y este necesariamente al culto. Toda tribu tiene palabras tabú, las que conceptualizan estratos sociales, actitudes de clase, pero sobre todo, aquellas que atentan contra la autoridad, contra el poder. Friedrich Nietzsche en su genealogía de la moral nos da una visión clara sobre este rango de significación: El latino malus pudo designar al hombre plebeyo de color moreno y de cabellos negros(hic níger est[este es negro), al autóctono preario del suelo itálico, que se distinguía mucho, por su color, de la raza dominadora y conquistadora de los rubios arios. A lo menos, el gaélico me suministra un indicio semejante: la palabra fin (por ejemplo en Fin-Galt), término distintivo de la nobleza, y que en el último análisis significa el bueno, el noble, el puro, significaba antiguamente el de cabellos rubios en oposición al autóctono de cabellos negros(...)Creo poder interpretar el latín bonus por el duónus (comparase bellum =duelum =duenlum, donde parece conservarse duonus. Según esto, bonus sería el hombre de la disputa (duo), el guerrero: he aquí lo que constituye la bondad de un hombre de la Roma antigua. Y la palabra alemana gut (bueno) ¿no significaría den Götlich (el divino), el hombre de origen divino? ¿Y no sería sinónimo de Gothem, nombre de un pueblo, pero primitivamente de una nobleza? Y ya en la carrera ¿no sería la palabra sajona God? Un primer apunte sobre el análisis de género en un acercamiento al teatro escrito en la zona del Pacifico, necesariamente tiene que realizarse en el terreno del lenguaje, para enseguida ir a los estilos, y con esto ver, de qué manera responde a las necesidades étnicas, es decir, la respuesta histórica en su relación de clases, y de aquí, la metáfora legitimadora. El problema de genero no es tan simple. Con esto quiero marcar, la relación de géneros no se limita a una problemática doméstica, a pesar de que ahí inicia. La estructura familiar responde a una estructura económica, y los roles dados son producto de una formación socio cultural en una estructura socio histórica, la cual, entre otras ideas, Freud sostiene el cómo permanecemos en la superficie mientras consideramos solamente los recuerdos y las ideas. Tenemos miedo de ir más allá, en parte, los tabúes nos detienen cuando creemos saber y sólo respondemos en respuesta al estímulo inmediato. Muchos esquemas continuamos avalando en un aparente sentimiento de libertad. La utilización de verbos como ayudar y cooperar; aún más, socializar, son términos con diferencias tajantes. Ayudar implica una actitud de bondad. De nuevo la referencia ya dicha por Nietzsche. Quien ayuda ofrece un acto caritativo, no una obligatoriedad. Quien socializa se amplia. Comprende la otredad, se dignifica. La metáfora deviene una connotación antropológica, cultural. Si en el esquema familiar socializamos el trabajo, nadie tiene por qué cooperar. Así como se ensuciaron los platos, así también se requiere de una economía doméstica. Nadie tiene por qué ejercer el oficio de objeto económico, como el de trabajador doméstico. Cuestionar estos términos nos lleva a poner en duda la estructura familiar burguesa como institución. En el teatro, como medio de comunicación, ya no tan masiva como los electrónicos y todas sus consecuencias, desde la radio, hasta el Internet, pero sin embargo productos de una sociedad, el lenguaje responde a sistemas políticos. Tanto el patriarcado como el matriarcado responden a ideologías objétales. Es decir, responden a actitudes de poder, y todo manejo del poder corresponde a una sumisión. En la mayoría de los casos por desconocimiento, en otros por negligencia, pero ambos van cargados de irresponsabilidad por sus actuantes. La relación de clases es importante, pero lo es aún más, la que se da al interior de la misma. Cuando Ibsen escribió Casa de Muñecas la crisis social ya había afectado a la clase dirigente a grado tal que se asustaron al verse reflejados. Cuando Mirada de Mujer, la teleserie del nuevo empresario, apareció, sólo los grupos más intransigentes se vieron afectados. Ambas están respondiendo a esquemas aristocratizantes que la burguesía ha adoptado desde los tiempos de Moliere. En ambas obras, aunque con lenguajes diferentes, la problemática se circunscribe a la alta burguesía. No sucede lo mismo con Nora, la obra de Emilio Carballido. Esta, como todo mundo sabe, fue escrita en homenaje a Ibsen. Sin embargo la anécdota no es lo importante en este caso, sino en la revisión de clase ejercida en esta. La relación de los personajes se ve cuestionada al interior, toda la estructura familiar se ve trastocada: la relación de pareja, la imposición de la gran matriarca paterna; los vecinos entre ellos, tanto en lo colectivo como en lo individual, sin embargo lo sumiso pasa de la esposa a la hija mayor. Los roles políticos afectivos continúan. No sólo es la ubicación social lo que cambia. De las zonas residenciales a las marginadas: el patio de una vecindad. Pero esta no es la zona idealizada típica de los filmes de los cuarenta, o de las teleseries prototípicas de María la del barrio, sino a la vida cotidiana, los tendederos, los obreros del fútbol; el cuestionamiento en donde la libertad inicia en lo económico. Nora, la personaje, se libera en el momento de que empieza a trabajar. Otra cosa pasa con Silvana, la hija, quien se ve sometida a la autoridad familiar. La liberación de la primera se da en el ámbito individual, no se colectiviza. La tesis de Carballido está clara. Mientras las relaciones de poder persistan, no podrán existir cambios sustanciales. EL HILO CONDUCTOR Para Europa la conciencia de grupo se da en la imposición. Para América en la adhesión. El desarrollo de la burguesía marca sus propios lineamientos hasta llegar a su cúspide con la Revolución Francesa, pero sobre todo con la Revolución Industrial. El Romanticismo, y, posteriormente el impresionismo van a enarbolar los ideales burgueses. Nicolás Maquiavelo tiene una actitud frente a los suyos, y La Mandrágora varias lecturas. Una superficial en dónde podemos llegar a la conclusión que, dónde existe el deseo lo demás sale sobrando. Pero existen otras que no podemos dejar de lado: la emigración y la relación matrimonial; ambas claves para el desarrollo capitalista. Maquiavelo entiende bastante bien la necesidad del matrimonio como fundamento de la gobernabilidad social y nos la representa en esta obra. . Lucrezia es por sí misma la representante de una clase social naciente mientras el marido queda en otra capa dentro de la recomposición social que se empezaba a gestar en el Renacimiento y que va a tener su crisis en el XIX para volverse a cuestionar a lo largo del XX. Ibsen retoma esta estructura política del matrimonio en Casa de Muñecas; y posteriormente Emilio Carballido lo confirma en Nora, al denunciar las estructuras de poder del núcleo en la familia mexicana. Sociología y sicología se unen para ofrecernos un corpus teórico metodológico. Como esto repercute al interior de las relaciones en las instituciones políticas y sociales, la sociología se ha ocupado, pero, como esto se da en la interpretación a través de lo metafórico, es función del arte. El conocimiento como producto de la interdisciplinariedad, de la especialización, o de la necesidad del proceso mismo. La conciencia no está dada de por sí. La conciencia nace a partir de la historia, propia. Para continuar con la manera como nos enfrentamos a la toma de esa conciencia. Los problemas de la educación en donde hemos aprendido a separar la conciencia del cuerpo, tanto por el pragmatismo filosófico, como por los fundamentos positivistas en la educación. El génesis de la cultura occidental contiene una actitud lineal y univoca con lo cual se cae fácilmente en el maniqueísmo disfrazado de ciencia, en lo ideológico disfrazado de buena conciencia. Nuevamente el lenguaje. LOS MODELOS Cada sociedad responde a una estructura política, y esta se legitima en el lenguaje. Las estructuras comunicacionales por lo tanto, tienden a ofrecer una respuesta a esta legitimización. La confirmación se da entonces en la reproducción ideológica en donde, tanto las instituciones de carácter religioso como civil participan. Los medios de comunicación masiva llegan a tomar posiciones de poder cuando el maniqueísmo los arropa. Lo mismo sucede con los exclusivistas en donde se ubican en el contexto de lo que occidentalmente hemos llamado arte. Desde ahí inicia la lucha por el poder. Entre lo que llamamos así sin más, y lo que, para darle cabida, lo adjetivamos. Es decir arte y arte popular. Cuando el primero requiere de un público más amplio, este busca ser gustable, pero no retomando la historicidad, sino precisamente quitándole su esencia para dejarlo en el mero consumismo para una población clase media seudo ilustrada, la cual responde a modelos europeos. Y aquí, sí, no responde a las necesidades de la sociedad en su conjunto, sino a las aspiraciones de un grupo hegemónico con cierta capacidad económica. El problema con este tipo de cultura media, es que, ni responde a necesidades de liberación y por lo tanto si acaso llega a cuestionar al grupo realmente hegemónico, sólo lo legitima al tocar lo que le sobra; pero, en su afán de subir escalones, se convierte en presentar su posición como verdadera, negando por consecuencia todo aquello contrario a esta adoptando una posición aristocrática. En el terreno teatral, esto se observa, por su propia complejidad, desde varios ángulos. En el terreno de la escena, la negación sistemática a los autores locales y nacionales, con la tónica de lo universal, o en su caso al supuesto de la falta de fuerza dramática de estos, lo que vemos en los foros son autores extranjeros. Esto sin mencionar el hecho de que, quien menos lecturas teatrales tienen, son la gente de teatro. Pero no se queda ahí, también son las propuestas estilísticas, sin las cuales no podemos hablar de una postura estética y su consecuencia filosófica y social. En el terreno dramatúrgico, no necesariamente por ser un autor de la localidad, la obra tiene forzosamente una identificación con el grupo. De nuevo la visión del mundo responde a lo ideológico, y este se manifiesta con las cualidades de la hegemonía, o bien contra esta. Aún así, no implica ese tributo en donde se mire, por una parte, la relación con la sociedad, y por otra esa conciencia de la diversidad emanada en la conciencia del otro. La complejidad en el terreno del genero es aún mayor. La feminidad y la masculinidad no aparecen en la obra de una forma mecánica. La educación recibida como génesis, y posteriormente la adoptada ante el grupo, van a determinar los pasos iniciales en la trayectoria autoral. Un problema inicial, además de la anécdota y el estilo particular, radica en alejarse de los personajes para permitirles vivir. De otra forma se corre el riesgo de ser un escaparate de la sicología del autor, antes que la de los personajes. Tomando en cuenta que nadie puede ser ajeno a imprimir su propia visión del mundo, no es lo mismo que ser obsequioso en una actitud terapéutica. Aún así ¿Qué es para la mujer hacer un hombre personaje? ¿Qué es para un hombre hacer una mujer personaje? ¿En dónde radica la sexualidad de ambos? No es la genitalidad. Es algo más complejo. Los personajes nacen como una relación hermana/ hermano. Esto se da porque, al igual que en lo cotidiano, ambos parten de la misma generación, así como el mismo origen. La diferencia entre lo cotidiano y lo teatral radica que en lo primero, no es verdad su nacimiento del mismo origen, dado que los progenitores se encuentran en etapas vitales diferentes, por lo tanto, motivos diversos, y en lo teatral, quien procrea si tiene una actitud frente a los personajes. Comunicar algo. En este acto se da una actitud dialéctica entre lo individual y lo grupal. Para fin de este trabajo, quiero presentar a su consideración la obra de cuatro autores para centrarme en la visión hacia la mujer en una partícula del universo de la zona del Pacifico: Un micro universo dentro de uno macro. Pero aún más; no un estado en particular, sino una ciudad. Sin embargo, y no es justificación, un cuerpo se compone de células. De aquí el porque hable de una de ellas: La ciudad de Guadalajara. Cuatro autores: Dos mujeres y dos hombres. Vivian Blumenthal, Teresa Riggen, Diego Figueroa y Teófilo Guerrero bajo una tónica. Los personajes femeninos y su actitud frente al teatro. De etapas diferentes, por lo tanto tomo el criterio cronológico. Y no, a la manera tradicional, con la tónica caballeresca, de primero las damas. Diego Figueroa murió al iniciarse la segunda mitad del siglo pasado (22 de abril de 1956) Luchó por dos aspectos fundamentales para la vida teatral de la entidad: La educación y el trabajo. Para lo primero, funda, junto con otras personalidades de la época, la escuela de artes. En su momento dependiente del Departamento de Educación Pública. Después pasará a la Universidad de Guadalajara. Para lo segundo, una delegación de la ANDA. La creencia de que el actor se hace en el escenario fue un obstáculo que luego se vino a convertir en talleres, en ocasiones subvencionados por el propio Estado, que tomaron a la educación, no como un sistema de conocimiento, sino simplemente por la obtención de herramientas para el bien hacer. En Los Poseídos, Diego Figueroa hace una revisión antropológica de una relación familiar perversa en donde los personajes femeninos son el núcleo del conflicto: la madre y la novia en un marco de religiosidad. Ambas pelean por su amor a su peculiar manera. El chantaje de la madre envuelto en la esperanza de amor de la novia de un seminarista, quien siguió el camino del padre. La madre responde ante su matrimonio perdido al verse abandonada por el hijo por su decisión de ejercer una vida monástica al igual que el esposo. Lo intenta retener sublimando su frustración en la novia, a quien hace creer que su hijo aún la quiere y tiene por obligación que luchar por ese amor perdido el cual lo objetiva en un cenzontle enjaulado. La novia a su vez dedica toda su vida a cuidar de ella, quien además, no sólo se ocupa de la comida, sino incluso de la enfermedad, la cual día con día es mayor. La madre es diabética. La minimización de esta última es mayor en una actitud de dependencia mutua. Ambas se necesitan en ese ámbito, se neutralizan, envejecen juntas. El hijo a su vez se encierra ante ellas, se niega en el ave y sonroja ante los reclamos, el chantaje. Se niega a sí mismo ante la imposibilidad de ejercer su libertad. Reprime su deseo, desconoce su querer. Con esto tenemos una figura patológica mayor a la cual puede llamarse el síndrome de Hamlet. ¿En qué consiste? De entrada podemos decir que Hamlet tiene un complejo de Edipo. Sin embargo su conflicto es mayor. Ante una figura paterna imperante, la cual aparece aún después de la muerte, Hamlet se niega a sí mismo al romper con una figura de autoridad real y se propone ante un símbolo de poder, una institución. Definitivamente Ofelia no es su ideal de mujer y ve truncado su Edipo con Gertrudis. La atención se desvía hacia Horacio idealizando la libido con amistad, es decir, una homosexualidad reprimida. En el caso de la obra de Diego Figueroa: Los Poseídos, el hijo idealiza esta en el sacerdocio, un hecho bastante común en los países con una alta religiosidad. Las dos figuras femeninas no pueden estar exentas de una educación tradicional en dónde el matrimonio es el único fin al cual está destinada la mujer. Por ello ambas luchan por ese destino impuesto, por lo tanto, su frustración la subliman en a presentir colmado su ideal. La madre se aferra en verter en el hijo todo su chantaje. Lo objetiva en el cenzontle enjaulado, lo fustiga haciéndole sentir al pájaro con mayor sentimiento que él. Pretende, como a Juan Preciado, hijo de Pedro Páramo, ver con sus ojos. En Pedro Páramo, Juan Preciado no tiene conciencia de sí. Existe una actitud de dependencia. Un mismo sueño. Le dice la madre: No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio. ¿Cuál es la obligación tan grande de Pedro Páramo que ahora debe de vengar su propio hijo a nombre de la madre? Y luego la propia madre afirma: El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro. Una nueva cuestionante ¿Olvidar a la madre es olvidar al hijo? ¿Olvidar al hijo es olvidar a la madre? O bien, la única razón real de la madre es el hijo y por esto también se niega al padre en una actitud andrógena en donde la sumisión es el último recurso camuflajehado en el objeto deseado. En esta dualidad viene una doble propuesta. En una cultura agrícola la mujer es sinónima de fertilidad. La tierra es cultivable siempre y cuando dé fruto. La tierra es bendecida por sus frutos como la mujer por sus hijos. En la tradición judeocristiana esto está bien claro: Bendito sea el fruto de tu vientre, Jesús. Tierra y madre nos dan el fruto. Por lo tanto, olvidar a la madre es olvidar a la tierra y maldecir el fruto. La mujer es sagrada por esto. Condicionada por su biología se concibe a su alrededor todo un universo poético y una visión teosófica. Condiciona y es condicionada. Prisionera social y castradora de profesión. Yo esperaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros... Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver. Juan Preciado no puede ver porque aún tiene la unión sagrada de una misión que sólo un Edipo puede realizar. Los ambientes de Diego se dejan sentir en cada objeto. La descripción de la casa típica del occidente de México. Equípales, jaula, pasillo, hasta el olor de los personajes. Olor a domingo de ellas, olor a jabón en su pelo, pero sobre todo, el olor a la diabetes de la madre. La codependencia entre los tres es innegable. Todo gira en matriarcado, consecuencia del patriarcado, sí, pero, al final en consecuencia, en la sumisión al hijo. La novia es vista como hija sin eslabón de sangre; él, como obligatoriedad a permanecer al mandato de mamá. La tríada no se completa. Por lo mismo, la armonía no llega. De nuevo la tesis de Nietzsche sobre el lenguaje y la revisión a Freud de cómo permanecemos en la superficie mientras consideramos solamente los recuerdos y las ideas. Vivian Blumenthal, nace en el Distrito Federal, y desde niña radica en Guadalajara. Da sus primeros pasos en los talleres infantiles del Departamento de Bellas Artes del Estado de Jalisco, hoy desaparecido, bajo la tutela de Consuelo Pruneda, posteriormente entra a la escuela de teatro de la Universidad de Guadalajara, y posteriormente a la Facultad de Filosofía y Letras, con el título de Licenciada en historia. Por varios años estuvo en las compañías de las Universidades de Guadalajara y Colima en donde se estrenan sus obras. Su principal producción la realiza en la década de los noventa. Hoy Juegan las Chivas, la obra tomada para esta muestra, se ubica durante el mundial de Fútbol realizado en Japón en un condominio departamental de clase media. El centro de atención es el conflicto emanado de la falla en la construcción del edificio de donde se conjugan los conflictos de pareja provocados por la afición futbolística y las trampas de las promesas de un político. Ubicado dentro del teatro didáctico, rompe con los esquemas temporales; por lo cual hace interesante su estructura, además del juego de los apartes que agilizan la acción. Pequeños juegos dramáticos en donde la interacción al público mantiene la atención. Sin embargo, algunas frases doctórales trastocan el ritmo volviéndolo discursivo. Son momentos en dónde se antoja más, la participación de la autora que la del personaje. Sofía, personaje central, quien a la vez funge como narradora a la manera del latino americanismo brechtiano es, al igual que los demás personajes, el prototipo de la clase media. Se lanza decidida para luego responder a la sumisión. No puede uno demandar a los poderosos así nada más dice Sofía en uno de sus diálogos, para enseguida desligarse del compromiso al usar la tercera persona: nunca creí que la fanaticada llegara a estos extremos. La clase media tiene por cualidad el individualismo. Al ser un grupo intermedio tiende a postularse como poseedora de todo, incluyendo la verdad, de ahí este último texto. Es fetichista al extremo como una manera de afianzarse; de ahí, el coleccionismo de afiches que lo hacen miembro único de clubes o dignos partícipes de la fiesta familiar de los domingos a dónde todos asisten con la pretensión de ser el número uno aún con la exclusión, la cual ya está dada de antemano con lo individual de la bandera, se hagan merecedores de ella y miembros únicos con membresía. Como en un dibujo rápido los personajes de Hoy Juegan las Chivas están claramente expuestos. Vivian se ubica en la escuela enmarcada por los miembros de la Compañía de la Universidad de Guadalajara y continuada en gran medida por la de Colima dada la participación del fundador de la primera, y quien, dicho sea de paso, ha creado una forma de hacer teatro: Rafael Sandoval. El dibujo de lo femenino responde a los postulados de la clase media, con todos sus miedos, sus fetiches, sus posturas morales. El miedo a la soledad, el tener hijos como fin, no sólo biológico, sino como única posibilidad de ser. Sofía chantajea a su marido para que no vaya al mundial y sí, en cambio, se convierta en el héroe salvador de los condóminos en un anonimato enmascarado. Como no se tiene una filiación política definida, se le teme a la politización y sólo se hace la denuncia. La figura del enmascarado, que no es otro que el marido mismo, los vecinos creen que ella tiene tratos sexuales con la guerrilla. Todo se maneja en una actitud moral, elemento utilizado también en La Historia del Rey Furibundo, en donde la dictadura del patriarca jamás se cuestiona. Todo el problema radica en que no sabe reír. Con Los Perritos Danzarines va un poco más allá. Sin embargo, las mujeres tienen una participación secundaria, al igual que la anterior En Hoy Juegan las Chivas las mujeres tienen una mayor participación. La obra nos muestra la medianía de los condóminos, no sólo en lo económico, sino además, en lo ideológico. La figura de la profesora y del médico responde a una figura burocratizada e insulsa. Nadie se salva. Ni Sofía, a quien no le queda otra que rezar, dado que, como ella misma lo dice: se está jugando la vida de mi esposo, o lo que es igual, el histórico juego de semifinales de la Selección Nacional. Lo irónico como salida, no como el sabor amargo de la risa ante la mediocridad del ambiente. Una actitud que raya en lo kitsch como categoría estética, misma que se ha venido dando desde el siglo XVIII con la novela rosa y posteriormente con el nacimiento del melodrama. En el territorio de la pintura aparece el infantilismo con sus variables tipo Jean Basquiat y posteriormente el graffiti como manifestación urbana. Tanto Diego Figueroa como Vivian Blumenthal están respondiendo a situaciones de clase, así como a su momento histórico. El primero a los instantes cuando el agro se convierte en urbe, las ciudades crecen y los ritos agrarios permanecen. El cenzontle se transforma en símbolo. No es sólo el espíritu enjaulado del hijo, es también el sentimiento agrario que ya no podrá volar. Vivian responde a la recomposición política del país. A ese momento cuando la necesidad de cambio se vio frustrada en una visión partidista y despolitizada encerrada en una religiosidad como última esperanza, ya no como una forma de vida, sino en una acción mecánica. Hoy Juegan las Chivas es una obra que pasará a la historia como un valioso documento de nuestra época. Teresa Riggen nace en la ciudad de México el año 1942. La Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco le publica sus dos únicas obras, a la fecha, teatrales: Set Point, en 1996, y en una reedición 1998. Tela de Araña aparece en 1999, en la antología Letra en Escena, prologada por Vicente Leñero. En diciembre del 2000, una editorial independiente vuelve a publicar esta última en compañía de cuatro autores más, bajo el título Malditos. Su principal obra se encuentra en el terreno de la poesía. Tela de Araña nos presenta la problemática de una familia disfuncional de la burguesía media. Con toda su doble moral, sus juegos de canasta, su viudez de la vida en una relación madre imperante, hijos a la búsqueda de una posible otra vida. Pero no existe el deseo, lo desconocen. Los personajes centrales, Cristina, Matilde y Chicho (madre, hija e hijo), viven en una actitud de dependencia mutua con una actitud eje de ejercicio de poder fundamentado, como si fuera una actitud natural e inalienable, en la madre. La moral burguesa designa un acto natural en un ejercicio normativo, el cual, al plantearse como norma se convierte en una acción de poder, este a su vez en sometimiento. Parir no es por lo tanto un acto natural en donde, por una parte se sublima y en otro se da físico. El chantaje de la ausencia de lo físico se otorga como una presión socio cultural tanto hacia la pareja como al hijo. ¿Cuántas veces no escuchamos el reclamo de mamá sugiriéndonos la negación de su belleza como consecuencia de nuestro nacimiento? ¿Cuántas otras los hijos se convierten en el enmascaramiento de los miedos a crecer y transformarse? O simple y llanamente en un fuerte dolor de cabeza. Una frase popular la tenemos en los hijos son un dolor de cabeza o aquella que reza los hijos me han sacado canas verdes Eugénie Lemone-Luccioni, en su libro La partición de las mujeres, escribe el cómo, el hombre, en la pareja cristiana, es castrado; la mujer magnificada como madre; el hijo, sacralizado como símbolo, en detrimento de la pareja. Retomando lo anterior, esa relación con la cabeza, y el hecho mismo de cómo el cristianismo moderno contiene una alta moral burguesa - las canas que interesan son las de la cabeza y no las de otra parte del cuerpo- se dan en una metáfora del poder, además de una agresión implícita. De nueva cuenta el lenguaje popular con toda la fuerza signica del albur. Tela de Araña, la obra de Teresa Riggen nos muestra esta relación. Desde el título. Una radiografía a fondo de ese grupo social enmarañado en la superficialidad, la doble moral, el chantaje y la presunción de lo que no se es, y por lo tanto, de lo que no se tiene, en una inocencia aparente. Cristina, la madre, vive del chantaje, no sólo al interior de casa sino incluso al exterior. Habla con sus amigas de sus hijos como un ideal, al grado de negarlos. Chicho envuelto en las drogas. Matilde se va a París donde se suicida. Un elemento que marca el humanismo de la obra es la casera del departamento parisino hasta donde acude la madre para recoger las pertenencias de la hija. Cristina se presenta como una amiga de la madre mientras la casera muestra una relación entrañable con Matilde, a quien la aconsejaba, la prevenía de los peligros, le decía la conveniencia o inconveniencia de tratar con ciertos hombres. A Cristina sólo le interesa saber si se drogaba. Estructuralmente emplea una mezcla de lenguajes, así como rompimientos de tiempo. Dos escenas se dan al unísono: el dialogo de la casera con la madre, y la carta de la hija. Un recurso que nos ubica en el comic como ejercicio lingüístico iconográfico enriquecedor del discurso. El hecho mismo de mostrarnos a un personaje como la casera relacionada con la necesidad de comunicación en una actitud fraterna en contraposición con los otros personajes de la obra, nos muestra la humanización en la conducta de otros grupos sociales. Sin embargo hay algo que queda en el aire. Dicha actitud humana no se da en un personaje de su entorno, sino en uno que es tan extraño a su entorno, que ni siquiera es de su nación sino una parisina acostumbrada a los emigrantes. Una interrogante que se antoja, o bien, tomarla como parte ideológica de la visión burguesa mexicana del anhelo de idealizar Francia, o una actitud de la autora en el mismo sendero. La minimización del hijo varón, reconocido tan sólo por su diminutivo, forma parte de una revisión sicológica diferente a la relación madre - hija. Eugenie Lemone-Luccioni nos lo dice con claridad en su libro ya citado, al afirmarnos de cómo, el hijo no deseado se niega a sí mismo en su ausencia de lenguaje. Y Chicho no habla con su madre, se niega ante ella, como posteriormente Matilde, la hija, va a negar a la madre al no tenerla en fotografía. Uno de los lenguajes privilegiados por la clase media industrial es la fotografía como una confirmación, como un deseo de afirmarse en ese estatuto de producto, de objeto. Un grupo social hacia su propia conformación, un lenguaje sicótico, nacer al lenguaje y al orden simbólico para renunciar a una lengua plena y privada. De alguna manera, pretender la posesión por la posición del aristócrata. Marcel Duchamp, y posteriormente Man Ray entendieron a fondo esto. El primero con sus ready made, y el segundo con el empleo de las técnicas fotográficas hasta sus últimas consecuencias para una sociedad visual como la del siglo XX. Teresa Riggen sostiene ese lenguaje visual a partir de utilizar el comic, tal como lo anoto líneas atrás. Pero no sólo es el hijo no deseado quien cae en el mutismo. También lo es quien nace como objeto a partir del narcisismo del padre y de la madre. ¿A quién se parece? Pregunta que conlleva a una pertenencia, la cual le impide el ser. La afirmación se da al negarse en el otro, y si los padres creen prologarse en el hijo, entonces no se lleva a cabo, para nadie, la libertad. Las estructuras autoritarias crean sociedades de esclavos. La metáfora del Principito en el planeta del Rey se ve confirmada una y otra vez en cada fiesta familiar en donde todos están alrededor de la gran matriarca o del gran patriarca. De nuevo el latín como lengua madre, domina = dominare, dominus = dominio, la doña, el don. La dominación es un hecho social tanto como la preferencia sexual. Somos bisexuales por naturaleza por el sencillo hecho de que provenimos de una pareja. Esta es una de las grandes aportaciones de Sigmund Freud y causa de una de las satanizaciones a su teoría. Somos lenguaje. Retomo a Eugenie Lemone-Luccioni para explicar, por una parte, el cómo nos identificamos en lo otro, lo que no soy, para enseguida mostrar el por qué, cuando algo no está acorde a lo que creemos, nos sentimos perseguidos, muchas veces humillados, así como, la manera como sublimamos ese miedo en una agresión, elemento cualitativo de Cristina, la personaje de Tela de Araña. Eugenie nos dice: Es por entero necesario partir de una proposición general (...), del ser hablante, no del hombre y la mujer ya separados, pues esto sería hacer de ellos dos entidades, a partir de lo cual se haría totalmente imposible concebir el uno, salvo planteando un dios en quien el amor tendría su definición. Pues la característica sexual ya es un atributo. Entre el Ser y el Uno hay incompatibilidad, decía el Parménides de Platón: desde que se plantea el Otro, se le atribuye una cualidad, en este caso sexual. De este modo, puede plantearse la diferencia sexual como ejemplar e incluso fundamental dentro de la gama de las diferencias. Pero si se asimilase esta cualidad macho o hembra a algo que fuese del orden de lo universal, se desembocaría en el absurdo de crear dos Unos que serían diferentes. Y tampoco es posible partir del Uno absoluto, universal, pues de este Uno nunca se harían Dos. Antes de continuar quiero aclarar. Cuando se habla de sexualidad, no se habla necesariamente de genitalidad tal y como comúnmente se presupone. Por eso, desde el inicio del presente, menciono la identidad como un hecho cualitativo. Por eso inicio diciendo el cómo la identidad sexual, o la ausencia de esta conlleva a la dependencia enmascarada de poder, con toda la posibilidad de jugar con los significados. El poder conlleva a la sumisión del otro, pero también el desear. Poder hacer. Poder ser. Lo que no soy. Tela de Araña se sustenta en esto. Una mujer que hila todas las posibilidades de sometimiento, enalteciendo así su narcisismo, el cual, no sólo lo hace caer en sus hijos: él con problemas de drogadicción, ella en suicida, sino a todos los que la rodean. Teresa Riggen retrata fielmente a una clase social, al igual que los dos autores ya mencionados. Chicho no se encuentra en la patología del síndrome de Hamlet, para este no existe la figura paterna como imperante; mamá ya se encargó de nulificarlo, de no permitirles, a ambos, vivir su etapa edipica. La mujer narcisista sostiene un claro vínculo amoroso entre ella y el hijo. El hombre sólo es un apéndice del pené. La hija se convierte así en una prolongación de sí misma, por eso, al llegar a la posición límite, Matilde no tiene más salida que el suicidio como una manera de rebelarse. Cristina sostiene esta hipótesis incluyendo a Germán, su hermano en su afán de tenerlo todo. Desde el ámbito de la sicología Eugénie lo plantea como el tratar negar el accidente del propio nacimiento y los estados de separación secundarios que le son consecutivos, para reencontrar la unidad del ser, y Hegel, desde la filosofía lo explica, el cómo, entre el hermano y la hermana tiene lugar la relación sin mezcla. Tienen la misma sangre, pero en ellos el reposo y el equilibrio. De este modo, no se desean el uno al otro: no se dieron o no recibieron uno del otro ese ser para sí, sino que son, uno respecto al otro, individualidades libres. Otro elemento más aparece en esta relación. Al ser de la misma generación, el conflicto se ve aún mayor cuando ocurre la muerte del padre, o bien la ausencia de este como figura. Pervive en ellos un incesto ideal, somatizado, como lo dice Hegel, porque no recibieron uno del otro ese ser para sí, a lo que Eugénie nombra como el edipo adélfico. Germán juega al amante en las grandes reuniones. Al galán liberal con otras mujeres mientras Cristina la hace de esposa celosa, de mamá guardiana, protectora por profesión, amante ingenua. Se desdobla, se angustia, es y no es al mismo tiempo por su misma actitud narcisista. Entre el chantaje de Cristina y el de Sofía, la personaje de la obra de Vivian existe una diferencia de clase. En la primera vemos una actitud perversa, individualista, por el poder; en la segunda, una participación al interior del grupo, una propuesta de integración dada la correspondencia de valores y necesidades. La madre, en la obra de Diego Figueroa tiene, en su actitud un chantaje perverso, desea vengarse del marido a partir de imponer una determinante al hijo. Como lo apunta Eugénie, se convierte en la mujer magnificada como madre; el hijo, sacralizado como símbolo, en detrimento de la pareja. O como lo apunta Juan Rulfo en boca de Juan Preciado, personaje de Pedro Páramo: traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver. Con esos ojos no puede observar otra cosa que los difuntos de su madre. Nadie es igual en este mundo. La individualidad se sostiene a pesar de la globalización. Ni aún en el síndrome del narcisismo femenino. Cada caso es único, lo que se mantienen son las generalidades. Y si esta perspectiva se mantiene en el aspecto de lo cotidiano, lo es aún más en la creación. La obra es una abstracción de la cotidianeidad, y difiere, tanto en lo estilístico como en lo anímico de quien interpreta lo cotidiano. La obra por lo tanto es una metáfora bajo una constante del autor con todas las influencias sociales, históricas, de clase, religiosas, imperantes en el medio. Un medio externo de apariencia, pero sólo eso. El individualismo como estructura filosófica niega lo general en el momento en que niega la historia para homogeneizar a la sociedad. Las estructuras del consumismo se fundamentan en esto. La clase media es dada a esto y se agudiza en la burguesía cuando toma visos aristocratizantes. El tomar a estos autores como ejemplo me llevan a visualizar el concepto de lo femenino que una sociedad edipica, con visos de aristócrata, la cual propone frases como: es el/ la hijo(a) de..., o bien es de buenas familias, y en el último de los casos la casa de usted, mi casa que es su casa, sin olvidar la minimización de entrada la pobre casa de usted, a sus ordenes cuando mande, son estructuras de significación que simbolizan una propiedad, no una pertenencia, la cual, sin embargo, si determina una idiosincrasia de pertenencia, pero, al no ser conciente, se transforma en una actitud alienante. Teófilo Guerrero, el otro autor de referencia, con su obra Artaud, el Sagrado Deber del Sacrilegio, nos muestra el cómo, desde las estructuras del poder patriarcal, se presentan una serie de dependencias que llevan a la destrucción a partir de normas, incluso de carácter moral en patologías extremas. Esta obra la escribe a partir de una beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Jalisco. Toma la figura de Antonin Artaud, para desde ahí iniciar su recorrido por las esferas del poder. Las mujeres se convierten en celosas guardianas de la autoridad del padre, el cual es representado por EL y Médico Dual; dos figuras que se convierten en una por su autoritarismo, velado en EL y directo en el segundo, como una estructura de padre sustituto. La madre está como una sombra. De ahí la imposibilidad de amar de Antonin, quien, al no tener una figura modelo, reprime sus sentimientos para conducirlos hacia el opio. Una obra de revisión con varias lecturas, en donde una de ellas sea precisamente esta, la de la narcodependencia. CONCLUSIÓN Cuatro autores cuya obra nos puede llevar en una relación cronológica en su participación en el escenario de una sociedad que se cuestiona desde sus entrañas. Obras y autores con cuestionamientos hacia un sistema negador de sí mismo. Obras y autores cuestionantes hacia una estructura a favor del poder, y no de la convivencia armónica. En donde el hijo es sacralizado en una norma moral única, fuera de la naturaleza en toda su extensión, desatendiendo de antemano la diversidad. ¿Y hasta dónde quién no entiende la diversidad enarbola un fascismo? Quiero terminar con la misma frase con la cual inicié: La identidad sexual, o la ausencia de esta, también conlleva un problema de dependencia, y tanto las actitudes andrógenas como las misóginas flaquean de lo mismo: la lucha por el poder.
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