No
Wave
"Puede
que suene pretencioso,
Mark Cunningham
Raoe, ex-Mars, en 'Voice' nro.5
Mucho
antes de que los Damned diesen el pistoletazo de salida para las hordas
punks británicas con su primer single, "New Rose" (1976), el
punk como cuestionamiento y (consecuente) desvirtuación de unas formas
expresivas tan dogmáticas y conservadoras como caducas e indisolublemente
dependientes del mainstream mediático, era ya un hecho en Nueva York. Sin
embargo, la concepción subversiva de los norteamericanos distaba eones de
la que harían gala los ingleses, más alborotadora y colorista, sin duda,
pero también inofensiva allende del simple impacto efectista (salvo,
evidentemente, las excepciones de The Stranglers, Wire, The Pop Group,
Raincoats o Gang of Four). Y conste que afirmo esto sin ánimo crítico,
porque era precisamente una ruptura burda, descerebrada y, para qué
negarlo, efímera, lo que hacía falta en la oligofrénica escena pop de
las Islas a finales de los setenta. Pero en los Estados Unidos de Carter
el contexto era bien distinto al del Reino Unido. Descartado el factor
económico-social que determinó el alzamiento londinense, ya que el punk
norteamericano se gestó, esencialmente, entre una facción juvenil
perteneciente a las clases media y media-alta, resulta fácil comprender
el porqué de las connotaciones artísticas e intelectuales del fenómeno
al otro lado del Atlántico. Para las reivindicaciones políticas habría
que esperar hasta el advenimiento de la generación hardcore, en plena era
Reagan.
Así
pues, nos topamos, en el Nueva York de 1977, con un mosaico creativo rico
y dispar, englobado bajo el mismo epígrafe punk, que comprende a poetisas
decadentes (Patti Smith), rockers de ciencia ficción (Suicide), literatos
electrocutados (Television), kamikazes nihilistas (Richard Hell) y nenes
bien de art-school (Talking Heads), además de un atajo de brutos con
ganas de divertirse y armar quilombo (Ramones, Dictators, Heartbreakers,
Electric Chairs, Blondie). Falta muy poco para que Devo, B-52's y la plana
mayor de la new wave lo inunde todo con su confeti multicolor, pero
soterrada bajo este fascinante espectro visible, en los entresijos del
underground del Village, está a punto de estallar una bomba cuyos efectos
expansivos llegarán hasta nuestros días como la transformación de fondo
y forma de un lenguaje, el pop, que acogerá a la distorsión como un
nuevo códice a explorar y a la estructura compositiva como una masa
moldeable en manos del músico extenta de cualquier norma restrictiva.
Llega la no wave y viene en plan de guerra.
Al
contrario de los punks, que se conformaron con una revitalización y,
hasta cierto punto, una renovación del discurso preexistente, el grupúsculo
artístico involucrado en la no wave clamó por su anulación total; la
destrucción absoluta de unos valores que consideraba agotados y sumidos
en la autoparodia. Y empezaron su maniobra de agresión fijando el
objetivo en la quintaescencia del rock: su interpretación.
Prácticamente,
ningún no waver había tocado jamás instrumento alguno. En su mayoría,
provenían de disciplinas audio-visuales y plásticas; tan sólo la ambición
transgresora ejercía como nexo entre ellos. Por eso, si los punks se habían
aprovechado de tres acordes a lo sumo, los no wavers minimizaron los
recursos técnicos de guitarras, bajos y baterías hasta lo casi
inexistente. La intuición y una actitud firme bastaban para acabar con La
Gran Estafa. Más punk, imposible.
Por
supuesto, la existencia de la no-wave (1977-1981, más o menos) fue, en sí
misma, una carrera suicida hacia ninguna [arte, consensuadamente
silenciada tras las fronteras del Downtown neoyorquino. Suponía la
exigencia del caos absoluto sin posibilidad de perpetuación. Se extinguió
de manera fugaz porque así tenía que ser, y si todavía quedan hoy
muestras de su actividad -los difícilmente localizables Eps de Mars, DNA
o Teenage Jesus & The Jerks-, deben ser consideradas como meras anécdotas
e, incluso, como concesiones injustificables de sus extremados parámetros.
Las
mismas concesiones que provocaron el enfrentamiento abierto entre dos
"equipos" claramente diferenciados. Por un lado las formaciones
del Soho (Theoretical Girls, Static, Arsenal, Friction, Gynaecologists,
Red Transistor), profundamente marcadas por sus raíces arties, que ofrecían
una alternativa imaginativa y constructivista a tanto despropósito
incinerador. Por otro, los combos del East Village (DNA, Mars, Teenage
Jesus & The Jerks), los más radicales, y a la sazón, incoherentes.
Contradiciendo
su propio discurso, los del East Village sucumbieron a la tentación de
presentarse en locales comerciales (CBGB, Max's Kansas City), al contrario
de los del Soho, decididos a boicotear toda estructura adherida al
circuito habitual del rock neoyorquino, que establecieron sus templos
experimentales en galerías de arte y lofts privados. A tal punto llegaron
las divergencias que cuando Brian Eno, deslumbrado por la primera auténtica
promoción de no-músicos, decidió plasmar lo acontecido, en el
recopilatorio "No New York" (1978), Lydia Lunch (Teenage Jesus
& The Jerks) y Arto Lindsay (DNA), ambos militantes del "equipo
East Village", lograron convencer al inglés para que omitiese la
inclusión de cualquier grupo del Soho. Paradójicamente, Lindsay y Lunch
llegarían a ser, años después, iconos inesquivables de la misma escena
arty que con tanta saña atacaban.
Polémicas
aparte, el gran logro de la no wave fue, además de otros ya comentados,
la supresión de toda atadura formal y genérica en pos de una mixtura en
la que tenían cabida, en igual medida, el funk, el free jazz, el
minimalismo, la poesía, la performance y el puro ruidismo. Por primera
vez, lo tímidos ensayos que supusieron los encuentros entre MC5 y Sun Ra
o Lou Reed y John Cale adquirían una dimensionalidad plenamente real; la
vanguardia menos acomodada hacía suyos los logros del rock más
inclasificable. Las distancias se acortaron menguó el sentido de las
clasificaciones y, aunque el olvido se llevó a muchos de los que fueron
responsables de ello -porque así tenía que ser-, después de aquello ya
nada volvería a ser igual.
Oriol
Russell
[publicado en la revista Factory nro.12]