brian
eno
1.
Instrucciones para escuchar a Eno
Pensémoslo
de esta forma: la mayoría de la música es como una ducha: vigorosa, activa,
dinámica, llena de giros y ajustes. Eno, por otra parte, nos ofrece un baño
de espuma: atemporal, apacible, sereno, inmóvil. Donde la ducha estimula a
través de su enérgico impacto, el baño de Eno (des)enfoca los detalles del
sonido sugiriéndonos un estado de inmersión contemplativa.
Cambiando
la manera en que la gente escucha, Eno desafió a los músicos a reconsiderar
la manera en que componen. Las técnicas del sampling que actualmente
constituyen el punto de partida básico de la experimentación sonora, por
ejemplo, le deben mucho a su colaboración de 1980 con David Byrne, My
Life in the Bush of Ghosts, en la cual música folk libanesa, voces
grabadas de la radio y desaforados sermones evangelistas se entrechocan sobre
hipnóticas bases rítmicas. E inclusive antes, en 1977, sus colaboraciones
con el grupo experimental alemán Cluster (Cluster & Eno) y con David
Bowie (Low, Lodger y Heroes) sentaron las bases
del ambient techno y el techno-pop respectivamente.
Pero
la más grande contribución de Eno es haber expuesto la belleza de las notas
aisladas y la potencia expresiva del silencio. La quietud inconmensurable
inducida en Discreet Music evidenció que concentrarse en la sustancia básica
de la música, el sonido en sí mismo, puede producir obras musicales muchísimo
más intensas que toda la pirotecnia vacía del virtuosismo.
2.
Estrategias Oblicuas
A
mediados de los '70, después de abandonar su primer grupo importante, Roxy
Music, la desilusión con el rock lo llevan a editar, junto con el artista
Peter Schmidt las Estrategias Oblicuas (Oblique Estrategies), un set de
cartas, diseñadas para introducir elementos azarosos en el proceso de creación.
Empleadas frecuentemente en sus trabajos como productor de grupos de rock, Eno
propone, cada vez que el proceso creativo se atasque, sacar una carta y seguir
sus instrucciones. Las cartas tiene enunciados tales como "Todos cambian
de instrumento", o "Apaguen los equipos y vuelvan mañana". Las
estrategias oblicuas de Eno pueden considerarse como uno de los dispositivos
de intervención que conforma una estrategia más amplia, tendiente a integrar
elementos de indeterminación dentro del trabajo artístico.
3.
El Sintetizador Evolutivo
"Siempre
critiqué a los diseñadores de sintetizadores por elegir las opciones tecnológicas
más obvias, que siempre tienen que ver con un desarrollo cuantitativo y no
cualitativo de los instrumentos. Cuando uno diseña los circuitos, lo más
simple de hacer es agregar un par de opciones. Y lo más complicado es
intentar que estas máquinas se relacionen con las personas de maneras
innovadoras.
Estuve
desarrollando una idea para un instrumento que denomino 'evolutivo'. Digamos
que el sintetizador te ofrece 32 sonidos cuando lo encendés. Vos los escuchás
rápidamente y decís, 'Bueno, el sonido número 14 está bastante cerca de lo
que quiero, y el 18 también'. Entonces apretás los botones correspondientes
a estos dos sonidos, y el sintetizador genera 32 mutaciones de estos dos
sonidos. Entonces decís 'el número 15 está bastante bueno. Escuchemos
algunas mutaciones de ese sonido'. A medida que te acercás a los sonidos que
querés, podés reducir el grado de mutación. Lo interesante de esta idea es
que no necesitás saber qué es lo que el sintetizador está haciendo, aunque
pueda ser internamente tan complejo como puedas imaginar. En lo único que el
músico tendría que concentrarse es en la habilidad de escuchar, explorar y
tomar decisiones. Si trabajases así un por tiempo, tendrías una librería de
sonidos que descubriste a través de este proceso. En un par se semanas tendrías
un sintetizador completamente único. La producción de sonido se convertiría
en un proceso más orgánico, se volvería más misteriosa. El músico
resignaría la pretensión tradicional de la música electrónica: tener
completo control en la programación de los sonidos."
4.
Un sintetizador no es un teclado
"El
primer sintetizador que tuve, un EMS, tenía un teclado tan malo que casi
nunca lo tocaba. Creo que fui una de las primeras personas en Inglaterra en
usar un sintetizador como otra cosa que un instrumento de teclado. Y esta
manera de generar música me llevó en direcciones bastante diferentes, ya que
no estaba sujeto a los hábitos puramente musculares que se desarrollan al
tocar teclados de modo convencional."
5.
Atmósferas y paisajes
"Como
venía de una formación en artes visuales, no era posible para mí hacer música
en la manera en que los demás la hacían. Tendía a operar los equipos
probando diferentes cosas, escuchando lo que sucedía. Esa es probablemente la
primera diferencia: Yo intentaba realmente escuchar cómo sonaban los
resultados, no cómo se suponía que debían sonar. La mayoría de la gente
esperaba que los sintetizadores reprodujesen sonidos que habían escuchado
antes. Pero yo creía que el sintetizador era un instrumento fascinante que
podía hacer cosas completamente nuevas. De manera similar, cuando recién
empecé a grabar, el estudio era una especie de herramienta de registro de
canciones pre-escritas. Pero, para mí, el estudio significaba la posibilidad
de pensar a la música de manera diferente. No como algo que tenga que
ejecutarse en tiempo real, sino como algo que puede ser construido, como una
pintura. Me permitía pensar en situaciones, atmósferas y paisajes, más que
en la linealidad de la narración. Casi todos los procesadores que hay en un
estudio te permiten cambiar la sensación de localización topológica desde
donde la música proviene."
6.
Diferencia y repetición
"En
los '70, algunos amigos y yo solíamos compilar cintas e intercambiarlas. Lo
hacíamos porque estábamos insatisfechos con la manera en que los discos
estaban organizados: canción rápida, canción lenta, canción bailable,
balada, ese patético concepto de la variedad, que estaba basado en la idea de
que una persona sólo podía mantenerse en un particular estado de ánimo por
tres minutos y medio. Mi amigo Peter Schmidt y yo confeccionábamos cintas
larguísmas que tenían un clima extremadamente parecido. Cintas de dos horas,
con apenas algunas leves variaciones de intensidad. Recuerdo que el hizo una
para mí con los movimientos lentos de todos los cuartetos de cuerdas de
Haydn."
7.
Inclusión/exclusión
"Una
vez sufrí un accidente, y tuve que quedarme en cama un tiempo. Una amiga vino
a visitarme, y cuando se estaba yendo le dije '¿Podrías poner un disco por mí?'.
Ella lo puso, pero el equipo estaba a bajo volumen -y además, uno de los
canales de mi estéreo no funcionaba y estaba lloviendo. Al principio,
mientras intentaba escuchar, me sentía bastante incómodo. Pero entonces me dí
cuenta que no estaba escuchando sólo la música: Escuchaba el sonido de la
lluvia, y algunos fragmentos ocasionales de música a la deriva sobre el nivel
de la lluvia. A partir de esa experiencia comencé a desarrollar la idea de
una música que no excluya, sino que incluya los sonidos que coexisten con
ella."
8.
Modelo narrativo/Modelo onírico
"La
mayoría de la música tiene un fuerte sentido narrativo. Es teleológica,
como dirían los historiadores del arte. En consecuencia, concibe el tiempo
como seccionado en secciones. Y esto es exactamente lo que no querés si estás
tratando de generar elementos oníricos. No podés ser constantemente retraído
a un mundo que está completamente seccionado, dividido, delimitado. La mayoría
de la música pop opera de esa forma."
9.
Heavy metal
"Lo
más cercano a la música ambient es el grindcore, la forma más extrema del
heavy metal. En un recital grindore todo se vuelve irrelevante excepto esta
explosión de sonido. Es una experiencia fascinante ir a escuchar un buen
grupo grindcore[1].
Estás experimentando el sonido en su forma más pura, en su forma más física."
10.
El no-lugar de la indeterminación
"No
estoy interesado en los sonidos completamente familiares, pero tampoco en los
completamente extraños. Cuando yo empecé a usar sintetizadores, esas eran
las áreas donde la gente en general solía trabajar. O era algo que sonaba
como un órgano o era algo que sonaba como una nave espacial. Lo que a mí me
interesaba eran los sonidos que de alguna manera eran reconocibles, que
pudiesen seducirte, pero que al mismo tiempo se despegasen de cualquier cosa
que hubieses escuchado antes. Todavía trabajo de esa forma. Evidentemente, la
ubicación de este tipo de sonidos dentro del universo sonoro posible se ha
desplazado con el paso del tiempo. Algunos sonidos que antes eran extraños,
ahora son muy familiares, y por lo tanto no son tan interesantes. Y cosas que
antes eran muy comunes, comenzaron a sonarme interesantes, como el piano acústico,
ahora que se ha convertido en una experiencia sonora exótica."
11.
Las escuelas de arte
"Cuando
empecé a hacer rock, tenía un punto de vista bastante particular de lo que
debía estar haciendo. Viniendo de una escuela de arte, dije 'Se supone que
tengo que ser un artista. No voy a andar boludeando. Quiero pensar las cosas,
producir nuevas ideas, y encontrar maneras interesantes de hacer las cosas. No
quiero limitarme a hacer lo que se espera que haga.' Parte de la fuerza del
rock inglés proviene de ese extraño background de escuelas de arte que sigue
impulsando a que la gente que hace música piense que su trabajo es explorar
nuevos territorios y que están fallando si no lo logran."
12.
La audición mutante
"Estoy
aburrido de la música. Ya no escucho tanta música como antes. Me siento en
mi escritorio, y a mi lado tengo trescientos o cuatrocientos Cds en un
anaquel. Solamente compré seis de ellos; todos los demás me los regalaron
diferentes personas. ¡Es demasiado! ¿Cómo navegar a través de todo esto?
¿Qué es lo que llama tu atención? Es por todo esto que creo que va a surgir
un rol de curador. Gente que construya colecciones de música y la distribuya.
Estos curadores tendrían dos funciones: serían los filtros que te salvarían
de tener que escuchar todo, pero también serían conectores, podrían
realizar conexiones que vos non hubieses podido pensar solo. Eventualmente, el
proceso podría ser posible a través de una computadora. Uno podría decir
'Me gustan Teardrop Explodes, Velvet Underground, Abba, Silver Apples, y Sinèad
O'Connor', y el curador podría contestar 'En ese caso, ¿escuchaste Elastic
Pure Joy? Te podrían gustar.' De alguna manera, esto podría funcionar como
el sintetizador evolutivo, te podrías encontrar navegando en áreas remotas
de la música."
13.
Make the medium fail
"Yo
tengo un lema: 'Hacé que el medio falle'. Con ello, quiero decir que hay que
hacer música que suene como si fuese demasiado grande como para entrar en un
CD. Imaginate que todos los pintores sepan que sus obras fuesen a ser
expuestas solamente en hojas de papel de 21cm. x 29,7cm., impresas con tintas
de colores muy similares. Esto cambiaría drásticamente la manera en que los
pintores trabajan. Lo que yo siento acerca de las grabaciones últimamente es
que suenan como si hubiesen sido diseñadas para encajar en un CD. Y pienso
'Qué aburrido. Lo que quiero es algo que parezca tener toda clase de partes
que no terminen de encajar, así puedo intentar adivinar cuáles son.' Esto se
puede escuchar mucho en las grabaciones de jazz, en especial en las que son en
vivo, donde no poder terminar de identificar completamente lo que está
sucediendo. Lo cual tiene el efecto de inducir a una escucha creativa, porque
uno empieza a inventar cosas para llenar los vacíos. Yo quiero que eso
suceda, y la improvisación es una de las formas de lograrlo. La improvisación
es como si le dijese al oyente 'Esto está realmente sucediendo, y no sabemos
hacia donde esta yendo'."
[Reorganización
de la entrevista realizada por Robert Doerschuk
publicada en la revista Keyboard Nro. 227, Marzo de 1995]