Pensar la Música Hoy.

 

A propósito de “Penser la musique aujourd’hui” de Pierre Boulez, 1963.

 

1.

¿Cómo pensar la música en el momento de la diáspora? Tal pregunta, que se formulara Pierre Boulez, por lo menos inquieta. Invita. La diáspora: la multiplicación de los ámbitos compositivos, ajenos entre sí (lo tonal, lo atonal, lo serial, el imperio del azar, el rock...); pero también, para Boulez, la revocación de la formalidad rigurosa del componer una escritura por el empleo descontrolado del azar, de la contingencia, de la suerte, del encuentro. La diáspora: ¿goce o lamentación?, ¿júbilo o desencanto?

En el prólogo (“De yo a yo”), expone Boulez, no sin ironía y cierto sarcasmo, lo que podrían ser dos temas centrales que subyacen a su indagación técnico-conceptual, a saber: a] citando a Baudelaire, afirma: el artista no sólo se guía por su propio instinto, sino que, además, debe ser crítico: no hay arte sin reflexión sobre el arte y b] citando ahora a Debussy, afirma: no hay libertad sino a partir de la disciplina. Ambos lemas se sintetizan en una consigna: ir a la carne desnuda de la evidencia.

Cabe situar el ámbito de la polémica que, para Boulez, no es otro que el articulado a partir de la incidencia tardía en la práctica musical del acto dadá: elogio del azar y rechazo de una lógica de la composición. Quizás, y antes de reseñar la teoría de la serie generalizada que desarrolla Boulez en el cuerpo del libro, sea preciso detenerse en las implicancias, que tanto la pregunta como los lemas, tienen en nuestro estado de situación. Estado que existe, que tiene sus efectos, que se desliza silencioso entre nuestros gustos y nuestras ambiciones, nuestro oído y nuestro deseo de componer, pero que tiende, irremediablemente, a ocultarse, ajeno a la develación y la paráfrasis.

 

2.

No podría negarse que el arte cumple, o ha cumplido funciones. Alabanza de los dioses, consuelo ante el dominio irremediable de lo adverso, exaltación en la fiesta, preámbulo y cumplimiento de la embriaguez, fuente de descanso o de diversión. Tampoco que es, o ha sido, un emisario de la expresión: de la desdicha ante el infortunio, de alegría, de ira, de las incontables pasiones y deseos de los hombres. El arte, y también la música, y en especial la música, agregaríamos con énfasis. Sin embargo, más allá de la materia del anhelo, la impersonalidad de un decurso lógico se impone: el arte deviene autónomo, se desgaja de todo lo que no es él mismo, de lo empírico. La música crea su mundo, con sus reglas, sus formalidades, su historia, su tragedia. De ahí, en consecuencia, la pregunta, ahora inevitable: ¿para qué la música?, ¿para quién?, o más radicalmente: ¿por qué la música?

 

3.

La duda: ¿cuál es la necesidad de pensar la música?

Cuando nuestro cuerpo se hunde en el decurso de los sonidos, cuando no cabe pensar, ni imaginar, ni soñar o decir, cuando sólo le preguntamos a una obra: ¿cómo has llegado a ser?, o cuando ante el acto vivo de la interpretación ya no somos nadie sino la materia en ebullición que se despliega en una colectividad que se abandona, ¿cuál es el valor de una pregunta sobre la significación de lo musical?

No obstante, nada hay que escape al movimiento de la reflexión, ni el acto más deleznable de los hombres. Por ende, ni el más sublime Y si, por un lado, la reflexión opera en su impersonalidad, la subjetividad, por otro, se encuentra atada a una obligación de decir, a un mandato de hablar. Y, luego, a asumir las consecuencias de ese decir; no otra cosa es la fidelidad del pensamiento o, en palabras tradicionales y pertinentes, su honestidad.

Ciertamente, la música se resiste al concepto. Habrá entonces que forjar un concepto del concepto que sea adecuado a ella.

 

4.

El sonido se ha liberado. En un aspecto, ello significa que se ha enturbiado la distinción entre ruido y sonido. En primer lugar, ha perdido su evidencia la escala temperada, no sólo por la composición microtonal sino por consecuencia de la tecnificación de los instrumentos. Un do con flanger, o distorsionado, no es más un do. Lo que se denomina procesador de efectos, que usamos con la más cándida de las inocencias, tiene consecuencias que no estamos en condiciones, aún, de medir. Junto a ello la posibilidad de sintetizar un sonido. El músico ha visto trastocado su material: no ya el sonido, sino ese objeto evanescente y gráfico que es la onda. En segundo lugar, no hay reglas estructurantes que sean vividas como obligatorias, no hay ni una forma ni un procedimiento que se imponga en la evidencia de su necesidad instrumental; lo cual no significa que no haya reglas que funcionen implícitamente en determinadas regiones institucionales de composición. La tonalidad, por ejemplo, en casi la totalidad del rock y sus derivados.

En tales condiciones, cabe preguntar ¿cómo hacer música? ¿podemos ignorar toda tradición, toda situación histórica, toda relación de concatenación con las obras del pasado y con la simultaneidad del presente, y hacer como si nuestra obra fuese la primera de la humanidad, la virginidad de un inicio radicalmente originario?

Preguntas extrañas pues, de hecho, la música abunda, sobreabunda. ¿Qué otra época se ha manifestado tan musicalmente como éstas?

 

5.

Pero, además de las constataciones de hecho, hay cuestiones de derecho, aglutinadas en derredor de dos ejes: una, a] relativa a si se puede hablar de una significación histórica de los medios, a si la música -considerada como lengua a-significante y desgajada del sentido y el significado- puede ser tratada efectivamente en cuanto a sus procedimientos. Medios y procedimientos entendidos de una manera amplia: armónicos (tonalidad, atonalidad, dodecafonismo, serie), orquestales (instrumentación tradicional, electrónica, concreta), estructrurales (forma sonata, canción), teleológicos (escritura formal, mero azar), etc. La cuestión es ¿cómo elegir?, ¿qué elegir? Es un problema práctico ante cada composición que se pretende realizar. ¿Tenemos hoy un criterio para justificar nuestra elección?; y otra, b] relativa no ya a una cuestión práctica sino propuesta, siempre, en cada práctica ¿cual es el valor  de una elección?, ¿hay una significación valorativa en cada elección? Planteo las cuestiones en términos más simples: ¿se le puede reprochar a un compositor el hacer “como si” fuera contemporáneo de Bach? O, en otro ámbito: ¿se puede componer desconociendo lo que el impacto del punk o del noise hayan importado? Valor implica valorización, es decir: un juicio y una jerarquización, una delimitación de aquello que es digno de ser compuesto y escuchado respecto a lo que no merece serlo.

En cierta forma, nadie deja de hacer las delimitaciones: lo perimido/lo innovador; lo bello/lo desagradable; lo comercial/lo desinteresado; lo culto/lo popular; nadie, a la vez, está en condiciones de organizar una argumentación fundamentadora.

Situación paradójica, pues se trata de antinomias que no se dejan reducir a una predeterminación de mero gusto subjetivo.

Y si alguno de estos interrogantes se encuentran en paralelismo con situaciones problemáticas de otras prácticas artísticas, no deja de ser un obstáculo, para la derivación a un tronco común, el huir de los significados que la música conlleva de por sí. ¿De qué manera nos interpela una obra musical? ¿Qué es lo que nos dice? O,  a la manera de la retórica de la diáspora, ¿se trata de un hablar para no decir nada? ¿Nada dice, ese fluctuar de las ondas en el aire? ¿Hay sólo placer?

Este texto debía en su encargo, referirse a Boulez, a su curioso opúsculo Pensar la música hoy. Hubiera sido insincero de mi parte hacerlo son plantear mi inquietud ante la música hoy. Allí señala Boulez que un análisis tiene sentido si es activo, si sus deducciones son fructíferas respecto al futuro. Y el futuro es la música de nuestros deseos, de nuestros merecimentos. ¿Qué anhelamos, como oyentes y compositores, que sea compuesto? ¿Qué música nos merecemos? ¿Qué música debe hacerse? Pero, el futuro no es lo póstumo, es la expectativa misma que anida en nuestro presente, es la comida de mañana. La época ofrece su material: el ruido, el sonido, la onda. A él hay que responderle. En acto. Y no hay acto sin reflexión. Ni libertad artística sin autoimposición de reglas a las que ser consecuentes.

Tal vez el campo polémico al que se dirige Boulez no nos sea ajeno; transmutado de nombre o variado en el terreno social de sus acólitos pudiera ser la misma naturaleza que el aire que respiramos. Opaco, enrarecido: viciado. Dominando la escena, gracias a la difusión y el despliegue del aparato técnico, aparece el rock y sus múltiples derivados. Por un lado, hay la adaptación conciente a las demandas industriales del mercado: la desnuda mercancía sin el menor reverbero de lo artístico. Por otro, el reino del capricho, el seguir el curso del instinto, del llamado “capricho subjetivo”: allí donde se afirma la más absoluta de las libertades, ¿no se está sujeto a la más férrea tiranía, la de la convención inconciente, la de la regla implícita y que funciona sola, incuestionada? Dominio de la ignorancia, de la inocencia, de la candidez incluso. Pero hay una ceguedad correlativa, imperante en la llamada “música contemporánea” -dígase dodecafonismo, serialismo, estocástica...-, y que se sostiene en la ilusión de un dominio absoluto de los procedimientos compositivos, fantasma ya estereotipado de la reducción pletórica de lo viviente a una objetividad calculable y mensurada. Ilusión de la virginidad salvaje por un lado. Ilusión del dominio racional por otro. Astucias del arte, del no-arte, del anti-arte, de lo que de él queda, como promesa, como esperanza, como ilusión.

Desgraciadamente, creo no haber adelantado en nada.

 

Horacio Corti

[publicado en la revista Esculpiendo Milagros Nro.3, octubre de 1992]